Российский киноплакат как феномен графического дизайна (1890-е






Скачать 368.86 Kb.
НазваниеРоссийский киноплакат как феномен графического дизайна (1890-е
страница1/3
Дата публикации05.03.2015
Размер368.86 Kb.
ТипАвтореферат
h.120-bal.ru > Документы > Автореферат
  1   2   3
На правах рукописи
ЕРОХИНА Юлия Валерьевна

РОССИЙСКИЙ КИНОПЛАКАТ КАК ФЕНОМЕН

ГРАФИЧЕСКОГО ДИЗАЙНА

(1890-е - 1940-е гг.)
17.00.06- техническая эстетика и дизайн


А В Т О Р Е Ф Е Р А Т

диссертации на соискание ученой степени

кандидата искусствоведения

Санкт-Петербург

2008

Работа выполнена в ГОУВПО «Санкт-Петербургском государственном университете технологии и дизайна».


Научный руководитель: доктор искусствоведения, профессор

Элеонора Михайловна Глинтерник
Официальные оппоненты: доктор искусствоведения,

Елена Александровна Мишина
кандидат искусствоведения

Инга Георгиевна Ландер

Ведущая организация: Московский государственный

художественно-промышленный

университет им. С. Г. Строганова

Защита состоится «10» декабря 2008 г. в 10 час. на заседании диссертационного совета Д 212.236.04 при Санкт-Петербургском государственном университете технологии и дизайна по адресу: 191186, Санкт-Петербург, ул. Большая Морская, 18, инновационный центр.
С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке СПГУТД.

Автореферат разослан «07» ноября 2008 г.

Ученый секретарь диссертационного совета С. В. Ванькович

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Актуальность исследования. Графичес­кий дизайн в последние годы стал одним из доминирующих жанров проектного творчества. Расширение сферы творче­ской деятельности в этой области, а также дальнейшее совершенствование про­фессионального образования заставляют обратить внимание на особенности функционирования его жанров в прошлом и в современных условиях.

Дефицит, а порой и полное отсутствие систематизированных знаний о жанрах отечественного плаката, приводит к обеднению учебных курсов, справочных пособий, опосредованно вызывая в последнее время распространение малохудожественной плакатной продукции.

Российский киноплакат первой половины ХХ века вследствие ряда социокультурных и экономических причин сконцентрировал многие передовые художественные идеи своего времени. В этой области дизайн-графики были созданы шедевры, предопределившие дальнейшее развитие графического языка и ставшие частью национального художественного достояния.

Интенсивным развитием киноиндустрии в России обусловлен прогресс двух эволюционных составляющих киноплаката как вида кинорекламы и как особого средства массовой коммуникации. При его создании использовался практически весь имевшийся арсенал технических и художественных средств и приемов, накопленных графикой, а также ряд технических и художественных усовершенствований и изобретений, непосредственно связанных с киноплакатом. Таким образом, специфика киноплаката как подчиненного средства кинематографа привела к тому, что он сформировался в виде особого жанра графического дизайна со своими собственными законами, целями и художественными средствами. Именно как феномен графического дизайна он и исследуется в настоящей работе.

Актуальность выбранной темы обусловлена необходимостью выявления особенностей художественно-коммуникативного процесса формирования киноплаката, а также исследования его в контексте принадлежности к жанрам графического дизайна.

Состояние вопроса. Рассматриваемая в диссертации проблема косвенно затрагивалась в самых разных исследованиях, однако все многообразные сведения не были обобщены в целях выделения российского киноплаката в особый жанр графического дизайна.

Для более точного определения специфики именно российского киноплаката, был проанализирован широкий круг публикаций о кинематографе, кинорекламе и непосредственно киноплакате, были изучены труды по вопросам развития графического дизайна в России. Все источники, прямо или косвенно относящиеся к теме исследования, можно разделить на три группы.

К первой группе относятся работы, посвященные изучению кино и развитию отечественного кинематографа. История мирового кинематографа изложена в трудах С.Комарова, французского историка кино Ж.Садуля, польского искусствоведа Е.Теплица. Панорама развития русского кинематографа до 1917 года раскрыта в книгах Р.Соболева, В.Лихачёва, А.Ханжонкова, В.Вишневского. Историко-теоретическая концепция отечественного кино дооктябрьского периода в советское время представлена в трудах Н.Лебедева и С.Гинзбурга.

Большую собирательскую, архивную, аналитическую работу успешно ведет московский историко-теоретический журнал «Киноведческие записки». Из вышедших за последние десятилетия сводных трудов по истории отечественного кинематографа, где процессы развития киноискусства хронологически и упорядочены, следует назвать «Краткую историю советского кино» Р.Юренева (М., 1979), сохранившую концептуальную основу старых лет, яркую, индивидуально окрашенную, но достаточно лаконичную книгу Е.Марголита «Советское киноискусство. Основные этапы становле­ния и развития» (М., 1988) и итоговый труд киноведа Н.Зоркой «История советского кино» (С-П., 2006).

Ко второй группе относится литература по истории развития киноплаката. Несмотря на обилие изданий, посвященных жанрам графического дизайна, истории и теории киноплаката внимания уделялось недостаточно. На раннем этапе развития он становился объектом художественной критики либо в связи с обзором выставочных экспозиций, либо как но­ситель рекламной информации в городской среде. В числе немногих исследователей, уделивших пристальное внимание истории возникновения и развития отечественного киноплаката, необходимо назвать М.Бойтлера, Е.Бархатову, Н.Бабурину, В.Корецкого.

В некоторых исследованиях, посвященных графическому дизайну, содержатся лишь отдельные данные о состоянии отечественного киноплаката в различные исторические периоды. Среди них можно выделить работы В.Ляхова, С.Хан-Магомедова. Одним из основных источников являются статьи в периодических изданиях, выходивших в 1920-1985-х годах, которые не утратили своей научной значимости.

В последние годы в связи с оживлением интереса к истории отечественной дизайн-графики был выпущен ряд альбомов, дающих ценнейший иллюстративный материал по советскому киноплакату.

Третья группа содержит информацию по истории развития дизайна в целом и графического дизайна, в частности.

Для определения места киноплаката в общей структуре дизайна автор опирался на исследования В.Аронова, Н.Воронова, В.Глазычева, Э.Глинтерник, К. Кантора, А.Лаврентьева, С.Михайлова, В.Рунге.

В процессе работы над темой автором рассматривались труды, исследующие различные сферы графического дизайна, оказавшие влияние на развитие киноплаката, технические и художественные приемы и средства его создания (Ю.Герчук, Г.Демосфенова, В.Хачатуров, Е.Штейер и др.).

Цель и задачи исследования. Цель настоящей диссертации — искусствоведческое исследование киноплаката в России как средства массовой коммуникации и как вида графического дизайна.

Целью исследования обусловлены основные задачи:

  1. выявление взаимосвязи этапов развития российского киноплаката и становления отечественного кинематографа на общем фоне развития мировой киноиндустрии 1890 – 1940-х годов;

  2. раскрытие художественно-графических закономерностей, характеризующих развитие российского киноплаката как феномена графического дизайна; выявление типологии киноплаката;

  3. изучение особенностей формирования графического языка российского киноплаката;

  4. рассмотрение основных этапов развития российского киноплаката в 1890-1940-е годы.

Объект исследования. Объектом исследования в настоящей работе является художественное наследие, связанное с отечественным киноплакатом, материалы периодической печати и документы, отражающие пути его развития, творческие концепции художников-киноплакатистов.

Предмет исследования. Предметом исследования является историко-культурная и социально-экономическая обусловленность генезиса киноплаката в России с 1890-х по 1940-е годы как жанра графического дизайна, его художественно-коммуникативные особенности, а также творческие концепции художников-киноплакатистов.

Методика исследования. Методологический принцип заключается в комплексном подходе к изучению феномена отечественного киноплаката как объекта, обладающего специфическими свойствами, и как к явления, определяемого внешними условиями развития. Такое соединение возможно при взгляде на генезис киноплаката, как на процесс, в результате которого реализация внутренних закономерностей развития осуществляется путем взаимодействия с конкретной социально-экономической и культурной средой.

Границы исследования. Границы исследования обусловлены постановкой проблемы и очерчиваются хронологическими рамками 1890-1940-х годов. Предметное исследование на указанном временном отрезке позволяет в полной мере выявить особенности генезиса киноплаката в России на основных стадиях его развития: от возникновения, через становление и до полного выделения как особенного вида графического дизайна.

Автор выносит на защиту следующие положения:

  1. специфические особенности российского кинематографа кардинально повлияли на художественно-стилевые свойства и развитие подчиненного ему киноплаката.

  2. советский киноплакат объединял в себе ряд функций, выходящих за пределы простого информирования и позволяющих рассматривать его в качестве массовой коммуникации.

  3. прагматически-целевые установки, стоявшие перед киноплакатом как видом массовой коммуникации, определили художественно-графические, формально-эстетические и социально-культурные характеристики киноплаката как жанра графического дизайна.

  4. основные типы киноплаката, возникшие в период его возникновения и становления, стали неотьемлемым историко-культурным достоянием российского графического дизайна.

Научная новизна исследования: впервые в отечественном искусствознании в качестве объекта исследования изучается киноплакат как феномен графического дизайна.

Сформировано теоретическое обоснование процесса самоопределения одной из форм дизайнерского творчества. Осуществлено комплексное изучение отечественного киноплаката, позволившее отразить социокультурные и художественно-образные аспекты, связанные с его коммуникативным и художественно-графическим языком. Впервые выявлены и проанализированы основные этапы и закономерности становления и развития российского киноплаката с позиций технической эстетики.

Научные результаты исследования

  1. выявлены взаимосвязи этапов развития российского киноплаката и становления отечественного кинематографа на общем фоне развития мировой киноиндустрии в 1890-х –1940-х годов;

  2. исследованы специфические черты, связанные с социально-политическими и экономическими условиями в стране и характеризующие российский киноплакат как подчиненное кинематографу средство массовой коммуникации.

  3. выявлены особенности формообразования графического языка российского киноплаката.

  4. раскрыты художественно-графические закономерности, характеризующие развитие российского киноплаката как феномена графического дизайна. Определена типология киноплаката

  5. выделены и рассмотрены основные этапы развития российского киноплаката в 1890-1940-е годы.

Теоретическая и практическая значимость исследования

Фактологический, документальный и графический матери­алы, представленные в работе, способствуют целостному постижению и осознанию наследия отечественного киноплаката как общекультурной национальной ценности, углубляют и расширяют границы современного искусствоведческого знания.

Практическое значение исследования — в обобщении и систематизации имеющихся научных представлений о киноплакате, как автономной области графического дизайна.

Собранные и систематизированные документальные материалы могут быть использованы в качестве справочно-информационного материала, а также применены в учебном курсе по истории и теории графического дизайна и при разработке спецкурсов.

Апробация и внедрение результатов диссертации осуществлялись в ходе научно-исследовательской работы. По теме диссертации были сделаны докла­ды на IV Международной Биеннале дизайна «Модулор-2003. Время дизайна» (СПб., 2003, ноябрь); Всероссийской научно-технической конференции студентов и аспирантов «Проблемы экономики и прогрессивные технологии в текстильной, легкой и полиграфической отраслях промышленности» (СПб. СПГУТД, 2005, апрель); III Межвузовской научной конференции «Дни науки-2006». Секция «Искусство, дизайн, реклама, художественная обработка металлов», (СПб., СПбГУТД, 2006,.17 апреля); V Международной Биеннале дизайна «Модулор-2005. Время дизайна» (СПб., 2005, ноябрь); IV Межвузовской научной конференции «Дни науки-2007». Секция «Искусство, дизайн, реклама». (СПб., СПбГУТД, 2007, 17 апреля.)

Материалы настоящего исследования использовались при подготовке лекционных курсов, читавшихся в Санкт-Петербургском университете технологии и дизайна в 2002-2007 годах для студентов специальности 070600 – «Графический дизайн ( реклама)».

Объем и структура диссертации. Диссертация состоит из введения, трех глав, заключения, списка литературы и иллюстративного приложения. Общий объем диссертации составляет 175 страниц; количество иллюстраций -- 90; список литературы включает 205 наименований.

КРАТКОЕ СОДЕРЖАНИЕ И ОСНОВНЫЕ

РЕЗУЛЬТАТЫ ИССЛЕДОВАНИЯ

Во введении аргументируется актуальность выбранной темы, формулируется цель, задачи и методы исследования, определяются его границы, дается обоснование научной новизны и практической значимости работы.

Глава 1. Киноплакат как средство массовой коммуникации

1.1. Состояние мирового кинопроизводства в 1890 – 1940-е годы. Киноплакат вследствие его подчиненности кинематографу не может рассматриваться как изолированное художественное явление и, тем более, как совокупность субъективно отобранных выдающихся художественных достижений. Прежде всего следует рассматривать кинорекламу, учитывая ее связь с системой кино в целом, которая не раз видоизменялась в процессе исторического развития и кино, и плаката.

Кинематограф на глазах двух-трех поколений из технической новинки и ярмарочного развлечения превратился в часть повседневной жизни миллиардов людей, в новое искусство, явление культуры, которое непрерывно развивается.

Менее чем за десятилетие с момента возникновения кинематографа ряд связанных с ним нововведений, развиваясь и усложняясь, оформился в систему киноповествования. Разработка в кино некоторых новых приемов послужила толчком к обогащению художественных возможностей искусства кинорекламы. В рассматриваемый период в киноискусстве произошло несколько революционных событий, кардинальным образом повлиявших на развитие российского киноплаката. К ним в первую очередь относятся изобретение монтажа и появление звука.

В 1890-е годы режиссеры обратили внимание на возможности формирования нового смысла произведения с помощью показа последовательности различных изображений. Впервые монтажная склейка была использована французким режиссером Жоржом Мельесом в фильме «Спасение из реки» («Sauvetage d'une rivière», 1896).

Монтажное видение стало новой эстетической категорией, одним из характерных свойств киноискусства первой половины ХХ века. Функции монтажа в искусстве кино очень широки. Он является средством обобщения и выражения авторского отношения к материалу, монтажное переосмысление фабульных моментов рождает символ и метафору. Приёмы кинематографического монтажа оказали решающее влияние на композиционное построение в киноплакате.

Еще одним важнейшим средством кинематографической выразительности, оказавшем воздействие на язык киноплаката, был звук. Днем рождения звукового кинематографа принято считать 6 октября 1927 года – день премьеры американского фильма «Певец джаза». Появление звука одновременно и открыло перед кинематографом новые возможности, и значительно ограничило старые.

На указанном этапе развития кинотехники это был невероятный шаг назад, перечеркнувший большинство достижений второй половины 1920-х годов и прервавший беспрецедентный взлет изобразительных возможностей кинематографа. Кинокамера стала неподвижной и утратила возможность брать «резкие» ракурсы; возникли трудности, мешающие снимать короткие планы. Как следствие резко сократились возможности монтажа - необходимость исполнителям находиться на минимальном расстоянии от малочувствительного микрофона привела к малоподвижности мизансцен и т.д.

С другой стороны, заполучив в арсенал выразительных средств такую важную часть физического мира, как звук, кинематограф мог избавить свой язык от некоторых искусственных наслоений.

В конце 1930-х годов эпоха становления кинематографа, по мнению многих исследователей, завершается. В связи с началом второй мировой войны кинопроизводство большинства стран было переориентировано на военные нужды – на агитацию и хронику. В кинематографе государств, лидеров этой индустрии, на первое место выходит документалистка.

    1. Становление российского кинематографа в 1890 - 1940-е годы.

Российский кинематограф, являясь частью мирового, имеет свои отличительные черты. Именно они и определили специфику отечественного киноплаката как средства массовой коммуникации.

Первой особенностью развития российского кинематографа является вторичность его происхождения. До 1907 года в России не было ни одной самостоятельно производящей киностудии. Осуществлялся лишь прокат зарубежных фильмов.

Кинематограф возник как массовая ярмарочная забава, предложив карнавальную альтернативу высокой культуре с ее цивилизационными догмами (религиозными, моральными и др.). Он возрождает фольклорные традиции, которые элитарные виды искусства к этому времени уже преодолели. В первое десятилетие своего существования кино притягивает к себе публику с активным фольклорным сознанием.

Таким образом, общий процесс визуализации культуры в сфере кино начинается на иной, по сравнению с театром основе — не на литературной, а на лубочной. В этом проявилась еще одна особенность российского кинематографа.

Отсчет истории советского кино принято вести с 27 августа 1919 года, с принятия декрета о подчинении всей фотографической и кинематографической промышленности Народному комиссариату просвещения. Переход к кинематографу в социалистическом обществе можно отнести к главным особенностям отечественного кино того времени. Кинематограф становится идеологическим средством строительства нового государства. Основной задачей кинопроизводства и кинопроката становится не коммерческий успех, а воплощение определенных идеологических и художественных принципов.

Формирование советского кинематографа происходило в условиях возникновения но­вой государственности, новых общественных взаимоотношений в труде и быту, что обусловило его своеобразие, не имеющее прецедентов в европейском и американском кинематографе.

В течение короткого периода до окончательного оформления в 1930-х годах тоталитарной системы происходил заметный подъем визуальных искусств – живописи, архитектуры и особенно кинематографа. Новое идеологическое содержание должно было обрести иную эстетическую форму. Если немецкие и французские кинематографисты, развивая визуальные возможности кино, интересовались главным образом их внутрикадровыми аспектами, центром интереса советских режиссеров второй половины 1920-х годов был монтаж (С.Эйзенштейн, А.Довженко, В.Пудовкин, Я.Протазанов), который в некотором роде являлся буквальным воплощением идеи радикального переустройства общества. Фильм создавался из отдельных кусочков, обретающих смысл только в сочетании друг с другом, подобно тому, как новый мир создавался из переосмысленных элементов старого.

Художественный прием сопоставления изображений в целях постижения их внутреннего смысла из киноискусства приходит в кинорекламу. В киноплакатах этого периода применяется та же инновационная кинематографическая техника, которая использовалась в пропагандируемых ими фильмах. Монтаж, крупные планы, использование контрастов света - все эти специфические художественные приемы киноискусства начинают входить в арсенал изобразительных средств киноплаката в 1920-е годы («Броненосец Потемкин», 1925; «Луч смерти», 1925; «Киноглаз», 1924)

Появление звука повлияло и на дальнейшее развитие отечественного киноплаката. Среди советских звуковых игровых фильмов первыми являются «Путевка в жизнь» (1931) и «Встречный» (1932). Получив возможность прямым текстом излагать достаточно сложные мотивировки, движущие персонажами, кино освободилось от множества разнообразных семиотических элементов, призванных облегчить понимание зрителем смысла действий персонажей и их отношения к окружающему. Модифицировав повествовательные структуры в связи с приходом звука и особенно звучащего слова, кинематограф постепенно изменил и то, что излагается с помощью этих структур -- свою тематику.

Изменения сказались и на киноплакате. Композиции плакатов 1930-х годов по сравнению с предшествующим периодом становятся менее изобретательными и динамичными. Они утрачивают повышенную эмоциональность. Фигуры главных героев статичны и значительны («Остров сокровищ», 1937; «Петр I», 1937).

К этому времени относится появление еще одного важного средства кинематографической выразительности -- цвета. Первым игровым цветным фильмом в СССР считается фильм «Груня Корнакова» («Соловей-Соловушко»), вышедший на экраны страны в 1936 году. Цвет также обусловил ряд изменений советского киноплаката. По сравнению с кинорекламой 1920-х годов цвет используется скупо и в значительной мере теряет свою броскость и декоративные свойства («Александр Невский», 1938; «Девушка с характером», 1939; «Волга-Волга», 1938).

1.3. Российский киноплакат как средство массовой коммуникации. Специфика киноплаката состоит в том, что он как жанр графического дизайна тесно связан с кино как видом искусства. Именно эта соподчиненность определяет необходимость анализа киноплаката в контексте исследования производства и проката фильмов.

Отметим следующие особенности кинопродукции:

1) массовое воздействие;

2) использование специфических способов привлечения аудитории;

3) наличие специальной техники и мест демонстрации;

4) необходимость больших начальных капиталовложений;

5) стремление к коммерческой окупаемости и идеологическому и художественному наполнению.

Согласно пункту 2) киноискусство не может полноценно существовать без кинорекламы и, в частности, без киноплаката, в соответствии с пунктами 4) и 5) отечественный кинематограф, чтобы оправдать вложенные в него средства, должен был объединить как можно больше функций: информационную, коммуникативную, имиджевую, воспитательную и пропагандистскую. Кинематограф стал синтетическим, полифункциональным средством массовой коммуникации.

Таким образом, в советскую эпоху киноплакат выполнял три основные функции:

коммерческой коммуникации;

идеологического коммуникативного канала;

художественно-графической коммуникации.

В России до 1917 года существовали только частные кинопредприятия. Кроме того, некоторые возможности кинематографа либо еще не были открыты, либо не использовались по причине профессиональной и технической неподготовленности. Вследствие этого в русском дореволюционном кинематографе и, соответственно, киноплакате коммерческая функция была определяющей («Влекущая как грех», 1917; «Истерзанные души», 1917).

Во второй половине 1920-х годов в Советской России постепенно сократился импорт и прокат зарубежных фильмов и на экранах центральное место начали занимать советские картины. Достижения в сфере кино были особенно заметны в 1926 -1927 годах, когда отечественные киностудии выпустили ряд фильмов по успеху — художественному и кассовому — опередивших зарубежные ленты. С 1925 года был налажен систематический экспорт советских фильмов, что также свидетельствует о несомненном коммерческом успехе молодого советского кино («Коллежский регистратор», 1925; «Броненосец Потемкин», 1925; «Медвежья свадьба», 1925).

Киноплакат занимал первое место в информировании и привлечении зрителей в кинотеатры и способствовал популяризации кино в целом, поэтому его функционирование отчасти определяло степень доходности проката того или иного фильма.

Примечательно, что степень коммерциализации советского киноплаката неразрывно связана с конкретными задачами культурного строительства, с социальными, экономическими условиями жизни общества. На изменение коммерческой насыщенности киноплаката влияло и появление новых видов кинорекламы, бравших на себя часть его рекламной нагрузки.

Таким образом, можно считать, что киноплакат, в первую очередь, выполнял функцию коммерческой коммуникации.

Однако в российской киноиндустрии коммерческая составляющая не всегда была определяющей. Как наиболее массовая коммуникация кинематограф занимал важное место в системе агитационной и воспитательной работы советской власти. Киноплакат, призванный доносить основные идеи фильма до массовой аудитории, решал те же задачи.

Киноплакат рассмотрен нами с двух точек зрения: во-первых, как выполняющий функцию коммерческой коммуникации, во-вторых, как идеологический коммуникативный канал. Вместе с тем киноплакат как жанр искусства более тяготеет к художественно-эстетическому, а не рекламно-пропагандистскому воздействию на зрителя.

Далее исследуется выполнение киноплакатом функции художественно-графической коммуникации.

Особенность кинорекламы заключается в пропаганде произведений духовной культуры общества. Киноискусство -- явление непредметное, сложное по структуре, характеру и содержанию. Кроме того, киноплакат обладает способностью эстетически воздействовать на широкие массы, преобразовывать городскую среду.

Художественно-коммуникативная эволюция киноплаката в рассматриваемый период происходила в тесной связи с социально-экономическими и политическими процессами в стране, а также во взаимосвязис другими жанрами графического дизайна.

  1   2   3

Добавить документ в свой блог или на сайт

Похожие:

Российский киноплакат как феномен графического дизайна (1890-е iconПрограмма дисциплины "История графического дизайна"
Программа предназначена для преподавателей, ведущих данную дисциплину, учебных ассистентов и студентов направления 072500. 62 "Дизайн"...

Российский киноплакат как феномен графического дизайна (1890-е iconПлан проведения творческих мероприятий и культурно-воспитательной...
План проведения творческих мероприятий и культурно-воспитательной работы кафедр «Графического дизайна» и «Дизайна среды» на 2014-2015...

Российский киноплакат как феномен графического дизайна (1890-е iconШвейцарская школа графического дизайна как явление проектной культуры ХХ в.
Охватывает период смены классических принципов международного стиля постмодернистскими тенденциями типографики «новой волны» вплоть...

Российский киноплакат как феномен графического дизайна (1890-е iconУчебно-методический комплекс дисциплины «История графического дизайна и рекламы»
...

Российский киноплакат как феномен графического дизайна (1890-е iconИрония как феномен культуры Петрозаводск Издательство Петрозаводского государственного
Пивоев В. М. Ирония как феномен культуры. Петрозаводск: Изд-во ПетрГУ, 2000. 106 с

Российский киноплакат как феномен графического дизайна (1890-е iconВопросы к билетам государственного экзамена
...

Российский киноплакат как феномен графического дизайна (1890-е iconРабочая учебная программа по «Искусство» 7 класс
Шрифт основа графического дизайна. Семь чудес света. Могучая кучка. Творчество Рембранта Влияние научно-технического прогресса на...

Российский киноплакат как феномен графического дизайна (1890-е icon«История и методология дизайн-проектирования»
...

Российский киноплакат как феномен графического дизайна (1890-е iconФеномен Холокоста как фактор воспитания толерантности: Российский и мировой опыт
Аннотация в статье предпринята попытка философского осмысления событий Холокоста, анализа преподавания темы Холокоста в России и...

Российский киноплакат как феномен графического дизайна (1890-е iconФеномен Холокоста как фактор воспитания толерантности: Российский и мировой опыт
Аннотация в статье предпринята попытка философского осмысления событий Холокоста, анализа преподавания темы Холокоста в России и...






При копировании материала укажите ссылку © 2015
контакты
h.120-bal.ru
..На главнуюПоиск