В. В. Зверева «Новые русские» сериалы






Скачать 189.7 Kb.
НазваниеВ. В. Зверева «Новые русские» сериалы
Дата публикации18.01.2015
Размер189.7 Kb.
ТипДокументы
h.120-bal.ru > Культура > Документы
В. В. Зверева

«Новые русские» сериалы

Российское телевидение 2000 х гг. можно изучать как среду возникновения и бытования гибридных культурных форм. На телеэкране сосуществуют и конкурируют различные системы представлений и языки описания, на основе которых выстраиваются вербальные и визуальные медиатексты. Элементы этого дискурса выглядят взаимоисключающими. В рамках одной программы нередко сталкиваются или сочетаются идеологии и риторики модернизированного информационного общества, либерального социума с консервативными военно-патриотическими, антизападническими идеями, социокультурные инновации с устойчивыми стереотипами восприятия «себя», «своего» и «чужого». Способы репрезентации реальности в телевизионных программах также носят черты гибридности: образцы, усвоенные из европейских и американских СМИ, переводятся на языки российской медиакультуры, синтезируются с востребованными формулами советского телевидения, соединяются с новыми мифологиями изобретенного прошлого.

Вопрос о том, как выстраивается и функционирует телевизионный дискурс как противоречивое эклектическое целое, может быть рассмотрен на разных примерах. Разберем его на материале российских сериалов 2000 х гг. В этих фильмах одновременно обыгрываются тривиальные, привычные, «само собой разумеющиеся» для аудитории образы и идеи, актуализируется сфера воображаемого, коллективные мечтания и мифы. Поэтому анализа сериалов позволяет делать выводы о том, какие образы человека и социума предлагаются зрителям в качестве «естественных» или желанных.

В России сериалы — сравнительно новое явление. Советскому зрителю были хорошо знакомы многосерийные телефильмы, но само представление о сериале как особом жанре сложилось вместе с проникновением западных программ на российские экраны во времена перестройки. Освоение этого жанра в российской медиакультуре происходило в 1990 е. Мелодраматические, детективные, полицейские, комедийные и даже мультипликационные сериалы латиноамериканского или европейского производства несли с собой новый культурный опыт. Постепенно заимствованные формулы наряду с отработанными ходами, клише и образами советского кино стали примеряться для создания собственных фильмов.

Сериал опирается на устойчивые сюжетные ходы, визуальные и вербальные клише. Его текст составлен из вариаций стандартных ситуаций; он ориентирован на привычное, легко опознаваемое, и хотя интрига, неожиданное развитие действия и драматизм удерживают аудиторию у экрана, но такой фильм должен потребляться с комфортом. Зритель вправе рассчитывать на свое предварительное знание правил построения каждой отдельной сцены. Для того чтобы этот механизм работал, нужны готовые «пустые формы» и правила «перевода» потока жизни в тексты массового кино.

Первые отечественные сериалы свидетельствовали о сложности такого перевода. Авторы располагали отработанными «заготовками» из западной поп-культуры, а так же образцами советских и перестроечных произведений. При этом они имели дело с российскими реалиями, которое следовало выразить при помощи нового языка так, чтобы их узнал и принял зритель. Просмотр ранних отечественных серий вызывал смущение, когда герои из «нашей действительности» должны были действовать подобно персонажам из самореферентной реальности латиноамериканской «мыльной оперы», и в то же время пытались апеллировать не к опосредующей формуле, а к жизни «как она есть».

Во второй половине 1990 х в области производства сериалов сложилась новая ситуация; ее начало связано с выходом на экраны милицейского фильма «Улицы разбитых фонарей», который обнаруживал элементы преемственности с советским телевидением («Следствие ведут знатоки»), но обращался к аудитории на языке современных культурный реалий. В 2000 е гг. именно отечественные сериалы оказались наиболее востребованными зрителями. В России сложился собственный «сериальный бизнес», возникли компании, подобные «Новому русскому сериалу», специализирующиеся на производстве телевизионных «мыльных опер». Среди их продукции преобладают боевики, детективы, мелодрамы, комедийные сериалы, востребованные зрителями; почти не снимаются фантастические, детские, подростковые фильмы. Частично форматы и идеи российских сериалов заимствуются у американских компаний («Бедная Настя», «Моя прекрасная няня», «Бальзаковский возраст» и др.), частично в основу фильмов кладутся оригинальные сценарии. В последнее время выросла популярность экранизаций романов и повестей, являющихся отечественной классикой («Идиот», «Мастер и Маргарита», «Доктор Живаго», «Дети Арбата»).

Согласно социологическому анализу контента российских телепрограмм, в течение одной недели в 2004 г. на центральных каналах (Первый, Россия, НТВ, СТС) демонстрировалось 14 телесериалов (всего были показаны 54 серии).1 Из них 11 фильмов были произведены в России, по одному — в Бразилии, Австрии, США. Все сериалы за единственным исключением были сняты за последние пять лет. В этих телефильмах преимущественно использовались два типа сюжетных линий: криминальные и мелодраматические. Их большинство относилось к жанру детектива; действие разворачивалось в современной России.

На сегодняшний день в телевизионный прокат выпущено множество фильмов, которые трудно приводить к общему знаменателю. Какие «послания» передают отечественные сериалы? Как в реальности, которую они конструируют, обнаруживает себя их гибридная природа?

Культурная гибридность — качество, возникающее при синтезе целого из разных элементов, не сводимых к исходным источникам. В дискурсе телевизионных сериалов прослеживается столкновение и смешение новых российских, советских, европейских и американских культурных образцов. Рассмотрим на примерах наиболее популярных мелодрам и фильмов о милиции сферы, в которых обнаруживается прямое заимствование, помещение в новый контекст, ресемантизация визуальных и сюжетных формул из западных сериалов. Остановимся более подробно на точках несовпадения, отличиях российских «мыльных опер» от их американских и европейских аналогов.

Одним из важных заимствований в российской медиакультуре 1990 х годов было усвоение самой формы сериала — с его специфической структурой нарратива, разбивкой повествования на серии, выходящие в одно и то же время, ограниченным кругом участников, переплетающимися сюжетными линиями, акцентом на вербальный текст, на разговоры о «простых человеческих чувствах» и «отношениях» между героями, расчетом на закадровое бытование фильма, его обсуждение, домысливание продолжения и т. п. Значение такой трансляции выходит за пределы телефильмов: в культуре осваивается способ «думать сериалом», размечать и членить информационные потоки, находить в них привычные сериальные черты, распространять на нехудожественные области специфические конструкции мелодраматического воображения. Сериал дал и производителям телепрограмм и аудитории удобные формы осмысления реальности. Их влияние ощущается в подаче новостных сообщений, аналитики, построении разнообразных программ.2

На российскую почву в 2000 е гг. был впервые перенесен сам метод поточного производства сериалов («компания А-Медиа»), что трансформировало облик телевизионной продукции. Распространение такого подхода к созданию продукции становится фактором упрощения телетекстов в условиях общего сопротивления сложности, дрейфа культурных форм на телевидении к максимальной простоте.

В современных российских сериалах используется большой объем сюжетных, риторических, изобразительных формул, взятых из текстов американской и европейской развлекательной культуры. Многие ходы аналогичны штампам западных телефильмов (например, у стража порядка нелады с женой, ревнующей его к работе; влюбленные ссорятся из-за серии нелепых ошибок; от героя требуются активные действия, а он пребывает в депрессии из-за временных неудач; сыщик устраивается в школу под видом учителя для проведения расследования, и т. п.). Эти заготовки, не имеющие четкой связи с конкретным культурным контекстом, соединяются с общеизвестными для аудитории косвенными цитатами из популярного отечественного кино.

Так, в приключенческом сериале «Танцор» (2004 г.) важные для развития сюжета эпизоды почерпнуты из хрестоматийного телефильма «Место встречи изменить нельзя». Сцены с Шараповым, пропускающим одетого в офицерскую форму бандита Фокса, и с недалеким милиционером, рассказывающим Фоксу о засаде на квартире, повторены практически буквально. Другая разновидность клише отсылает зрителя к «родным» реалиям из российского повседневного обихода. В таком случае, границы между разными сериями и фильмами стираются.

Характерно, что многие формулы из текстов западной массовой культуры рассматриваются в качестве универсальных, не требующих перевода и адаптации, способных выражать иные реалии. Например, в новых российских сериалах активно осваиваются повествовательные шаблоны «розового романа». В популярном сериале «Не родись красивой» (2005 — 2006 гг.) героиня пишет в дневник (и произносит вслух) слова, которые могли бы прозвучать в любом из близких по жанру произведений:

«Я должна принять решение. Я знаю, что это будет. Разлука. Не видеть его. Ничего о нем не знать. Это единственный способ забыть его навсегда. Это был последний поцелуй. Наш поцелуй…

Зачем он это сделал? Хотя, ответ очевиден. Ради своих целей он пойдет на все. Изображает заботу, а на самом деле холодный и равнодушный, и очень хитрый. Непонятно только одно: как ему удается находить такие искренние и проникновенные слова?! … Зачем он сказал про отношения с Кирой? Неужели это правда? Нет, не верю! … У них все хорошо, скоро свадьба. Он сказал это нарочно, чтобы я снова попалась в его сети. Но я теперь не такая!»

В этом фрагменте задействован набор штампов, классических для женских романов (непонимание между героем и героиней, искушенность героя-начальника, превосходящего женщину по возрасту и статусу, страх относительно того, что он видит героиню насквозь, оставаясь непроницаемым, и т. п.).3 Таким же образом в «мужских» сериалах в качестве сюжетообразующих берутся формулы боевика, криминальной драмы, триллера.

Кроме повествовательных конвенций в российских телефильмах используются приемы визуальной репрезентации из голливудского кино. Так, в сериале «Бригада» (2002 г.) видеоряд сцен «бандитских разборок», действие которых разворачивалось в знакомых декорациях («березовая роща», «подъезд обычного дома», «аэропорт» и т. п.), был стилизован под криминальные фильмы Квентина Тарантино. Зрителю предлагалось находить в отечественных героях-бандитах аллюзию к романтизированным американским «мафиози» из «Бешеных псов» или «Криминального чтива», делая тем самым их более привлекательными.

Роль такого «переноса» достаточно велика, поскольку именно на уровне клише, стандартных форм представления реальности в культуре складывается сфера обыденного. Привычные глазу образы, сюжетные ходы, типичные реакции, позы и жесты конструируют мир по определенным правилам выстроенной социальности. Ее образы обладают огромным дидактическим потенциалом в силу постоянного присутствия в медиа. Сериалы транслируют знание о ценностях и само собой разумеющихся нормах поведения, приемлемых в данном обществе.

Однако в фильмах российского производства 2000 х гг. такие образы не стали определяющими. В них больше распространены идеи, которые отвечают собственным постсоветским мифологиям, воспроизводимым в медиа. Отличия российских сериалов от зарубежных аналогов свидетельствуют о культурной специфике гибридных текстов.

На телевидении 2000 х, в особенности последних двух-трех лет, формируется комплекс новых мифологий. «Новая Россия» (с такими качествами как «сильное», «стабильное» государство) противопоставляется стране 1990 х гг. (этот период интенсивно вытесняется из коллективной памяти россиян и описывается в медиа в черных тонах как время «национальной катастрофы»). Версии «позитивной» идентичности, предлагаемые в официальных телесообщениях, предполагают уверенность россиян в президенте и силовых структурах, надежды на постепенное повышение уровня жизни, настороженное отношение к западным странам и бывшим советским республикам, включают все увеличивающуюся компоненту государственного национализма. На телевидении эти идеи усилены постоянным колебанием от тревожности (сообщения о криминализированности среды, об угрозах со стороны «международного терроризма», происках «олигархов», «шпионов», умысле западных государств, и в первую очередь США) к развлечению и эйфории (сообщения об «успехах», праздничные концерты, юмористические передачи). Позитивность строится на исключении и маргинализации проблемных зон.

Комплекс таких идей выражен в ряде сериалов, в которых успешный «новый русский» телебизнес задействован для артикуляции государственных идеологических приоритетов. Это фильмы, посвященные правоохранительным органам и силовым структурам («Спецназ», «Спецназ по-русски», «Операция «Цвет нации» и др.). В их культурной риторике прослеживается сходство с дискурсом официозных информационных программ, где звучат темы мобилизации и изоляционизма, «одиночества» России, ее инаковости по отношению к «остальным странам», нагнетается тревожность из-за неназванных врагов, «черных сил», от которых граждан берегут их лучшие сыны — власть, милиция и армия.

Так, сериал «Спецназ» был выпущен на экраны в 2002 году; его можно рассматривать как попытку легитимации второй чеченской войны. В нем бойцы и офицеры армейского спецподразделения ГРУ сражаются с «врагами России» — чеченскими боевиками, террористами, злоумышляющими против мира в государстве. Этот сериал воспроизводит формулы западных фильмов в стиле «action». Однако, несмотря на их использование, он призван устанавливать границу между «нашим» и «чужим», Россией и другим миром.

Еще одна значимая зона отличий новых российских сериалов с их «культурными источниками» — сфера репрезентации социума, повседневной жизни. Особенно ярко эта черта прослеживается в детективных, милицейских, криминальных сериалах («Улицы разбитых фонарей», «Убойная сила», «Каменская», «Агент национальной безопасности», «Маросейка, 12», «Марш Турецкого», «Агентство «Золотая пуля»«, «Мангуст», «Евлампия Романова. Следствие ведет дилетант» и мн. др.).

В постсоветской культуре статус аксиомы получила мысль о том, что в российском обществе трудно оставаться в безопасности и также трудно не нарушать закон. Этот тезис как «самоочевидный» лежит в основе конструкции жизнеподобия во множестве сериалов. Социум изображен как агрессивный и криминализированный; достаточно вспомнить само название сериала — «Улицы разбитых фонарей». Герои сериалов утверждают простые основы существования, моральные минимумы отношений между людьми. Действительность представляется как суровая проза жизни, в которой от человека требуется быть сильным и уверенным в себе и не слишком полагаться на ближнего. «Обычные люди» фигурируют в таких фильмах в качестве или жертв или нарушителей. Среди второстепенных героев сериалов существенное место занимают профессиональные преступники, мафиози, бандиты, киллеры и т. п., и обычные граждане, по той или иной причине совершающие противоправные действия.

В американских и европейских сериалах, даже в специализированных детективных и полицейских фильмах, стражи порядка охраняют стабильную размеренную жизнь своих сограждан, которой что-то угрожает. Едва ли не основное место в таких фильмах занимает изображение обычной жизни, людей в разнообразии их ролей и жизненных сценариев, повседневной насыщенной коммуникации. На этом основании обязательным фоном для коллизии служит образ диверсифицированного гражданского общества, которое репрезентировано в качестве нормы (как это происходит в британском сериале «Чисто английское убийство»).

В отечественных сериалах плохо проработан образ благополучного социума, спокойной «нормальной» повседневности, и нет четкого противопоставления «чрезвычайной ситуации» и «обычной жизни». В них слабо представлена идея горизонтальных связей в сообществе, необязательных, но многочисленных сетей неформальных отношений, в которые вовлечен человек в западном кино.

Специфика российских сериалов также состоит в акценте на патримониальных связях, жестком противопоставлении «своих», «наших» и «чужих» в обществе. Это деление в массовом кино приобретает черты сверхзначимого.

Кадры из сериала «Бригада»: три главных героя, будущие романтические бандиты, поддерживают раненого друга. Тот произносит:

«Братья, по любому… Спасибо вам! Я никогда не забуду. Клянусь, что никого из вас я никогда не оставлю в беде. Клянусь всем, что у меня осталось. Клянусь, что никогда не пожалею о том, в чем сейчас клянусь. Клянусь, что никогда не откажусь от своих слов. — Клянусь. — Клянусь. — Клянусь». — Герои скрепляют клятву пожатием окровавленных ладоней.

Характерная черта, отличающая российских героев криминальных сериалов — и положительных стражей порядка, и с симпатией представленных преступников: они часто выступают как носители коллективистского сознания. В большинстве фильмов, таких как «Улицы разбитых фонарей», «Убойная сила», «Маросейка-12», «Литовский транзит», «Москва. Центральный округ» действуют «трудовые коллективы» стражей порядка. Работе, выполняемой сообща, отдается явное предпочтение перед индивидуальными действиями.

Так, в милицейских сериалах нередки сцены, где подозреваемого допрашивают всем отделом, выезжают на частное задание большой группой. Иногда милиционеры и сами удивляются этому странному коллективизму: «Что это мы рванули в Коломну всем колхозом? — Инстинкт охотничий сработал… У оперов это врожденное». («Москва. Центральный округ»).

В телефильмах, где на первый план выведен один герой, за его спиной постоянно присутствует отдел, с которым обсуждается ход расследования, производятся совместные акции и т. п. Популярные в России итальянский комиссар Каттани, американский лейтенант Коломбо, французский комиссар Наварро или английский инспектор Морс также служили в полиции, но действовали в одиночку или с второстепенным персонажем-напарником, самостоятельно принимая решения и беря на себя ответственность за них. Другой распространенный вариант — сериал, где главными героями были напарники, мужчина и женщина («Демпси и Мейкпис»), люди разной этнической или социальной принадлежности («Полицейские под прикрытием»). Но российским героям оказались ближе правила советской системы, воплощенной во множестве фильмов, среди которых «Следствие ведут знатоки», «Петровка, 38», «Огарева, 6». В целом активность одиночки или остается уделом других жанров, или свойственна героям фильмов первой половины 1990 х гг., где герой противопоставлен мафиозной системе и обществу (как персонажи Доценко или романтический киллер Данила Багров). «Трудовой коллектив» в «новых производственных сериалах» из жизни милиции (а также, часто, и из жизни преступников) наделен положительными чертами и противопоставлен миру бизнеса, состоящему из «акул»-индивидуалистов.

Среди институтов, представленных в новых популярных фильмах, существенное место отводится «старым» институтам — государственным органам и учреждениям, привычным зрителю с советских времен, силовым ведомствам, МВД, налоговой службе, прокуратуре, — тому, что работает на создание медийного образа государственного контроля над социумом и над отдельным человеком. Особенность изображения социальной реальности в российских фильмах — неоднозначное отношение к бизнесу. Предприниматели в сериалах показаны или в качестве преступников, или жертв, что косвенно заставляет рассматривать всю сферу частного предпринимательства как потенциально опасную, криминальную среду, от которой стоит держаться подальше. В большинстве своем сериалы культивируют недоверие к «богатству».

В сериальной репрезентации успешным бизнесменам, высокооплачиваемым профессионалам, людям из сферы медиа, шоу-индустрии, искусства соответствует довольно скудный набор штампов: это «обитатели Рублевки», «олигархи», «звезды», и т. д. Наиболее одиозными чертами наделяются «олигархи», представляющие чрезвычайно богатых и могущественных людей: они стали таковыми благодаря серии преступлений — ведь нажить состояние, не нарушая закон, по этой логике, невозможно. Пример тому — сериал «Рублевка-live» (2005).

В российских сериалах, по сравнению с их западными аналогами или прямыми источниками, менее узнаваемыми и разнообразными выглядят социокультурные группы, из которых складывается общество. Часто их репрезентация не особенно убедительна. В противовес недифференцированности социума на экране выводится такая целостность как «народ». Конструкции «народа» и «народности» на российском телевидении 2000 х гг. наделяются высокими смыслами, описываются при помощи качеств, которые оцениваются как исключительно позитивные.

Наиболее отчетливо «народ» представлен в телесериале «Участок» (2004 г.). Фильм вызвал разговоры об отклике на «госзаказ» на создание привлекательного образа и милиции, и российской глубинки. Судя по рейтингам, он пользовался большим успехом у зрителей. Главный персонаж, — московский оперативник Кравцов, разоблачивший «уважаемого человека», отстраненный от работы и направленный участковым в деревню. Образ «героя-одиночки» в данном случае восходит к образу советского сельского милиционера Анискина, и не отсылает к формулам западных полицейских фильмов.

В соответствии со стереотипными культурными представлениями, народ проживает в деревне, в глубинке, подальше от города. И хотя люди там не чужды новым веяниям, говорят языком современного телевидения, и тоже не идеальны, но они верны своей природе, сохраняют добрые качества, «русский характер». Они простодушны, но с хитрецой; они трудятся и, как и подобает героям, воспетым в «Особенностях национальной охоты», гонят самогон и много пьют. Вдали от посторонних глаз мужики поют русские народные песни, ищут с лозой зарытый в землю кабель, чтобы сдать его как ценный металл, и тайком от жен по ночам бегают на речку смотреть, не появится ли в воде легендарный пятиметровый сом. Действие в сериале разворачивается на фоне лубочных красот: неправдоподобно зеленых лугов, ярко-синего неба, белоснежных облаков и радуги. В начальных титрах звучит обязательная песня о русских березах (символической значимостью которых проникается городской милиционер): «Отчего так в России березы шумят, / Отчего белоствольные все понимают?..»

«Народность» в контексте поисков аудитории для телепродукции понимается как обязательный код для успешного сериала. Образы современного постиндустриального информационного общества, а так же знаки, указывающие на связи России с Европой, Западом и глобальным миром в сериалах, как правило, отсутствуют и расцениваются как непопулярные.

Специфическая черта российских сериалов — их зависимость от форм советской массовой культуры. Исследуя общественное мнение, социологи отмечают социальную поляризацию россиян, нервозность и апатию, отчуждение от политической и гражданской жизни, замыкании в сфере отдельной семьи, пишут о кризисе солидарности, распаде того, что объединяло бы людей.4 В этом контексте востребованы программы, предлагающие разнообразные формы эскапизма, а так же образы для коллективной самоидентификации россиян.

Успешность программ понимается в связи с их способностью адресоваться как можно более широкой аудитории, отвечать на запрос об «общих ценностях», коллективно разделяемых знаках и значениях, в условиях дефицита тем, сюжетов, символов, языка, вокруг которых такая солидарность могла бы выстраиваться. Поэтому эклектика, объединение в одном тексте разных культурных пластов, в телевизионном языке принципиальна. В этой связи в 2000 е гг. стали актуальными гибридные формы, обращающиеся к советскому прошлому.

Во многих современных телепередачах зрителям предоставляется возможность совершить уход в изобретенное и желанное «вчера» — представить «живые картины» советской истории, подкрепленные образами из «нашего старого кино» или эстрады. «Советский позитив» становится все более важен для конструирования идентичности россиян-телезрителей. Им предлагается вспомнить о счастливой, хотя и трудной жизни в СССР. Тема осуждения тоталитаризма и бесчеловечной жестокости репрессий делается менее популярной и уходит в программах на второй план.

В сериалах 2000 х гг. в изобилии представлены коды советской культуры, — они призваны транслировать не столько ностальгию, но аутентичность («верность себе»). Советская культура мыслится как нечто однородное и беспроблемное; она рассматривается как ресурс символов, которые могли бы объединить людей на основе общей памяти.

Тема примирения с советским прошлым обыгрывается в семейных сагах, где вспоминаются реалии и проговаривается опыт повседневного существования в довоенное время, сталинскую, хрущевскую и брежневскую эпоху: «Две судьбы» и их продолжения, «Черный ворон», «Громовы» и др. Эти фильмы имеют очень высокие рейтинги. Свои способы принять прошлое предложены в сериалах-экранизациях книг времен оттепели и перестройки — «Дети Арбата» А. Рыбакова, «Московская сага» В. Аксенова. Особенность таких фильмов в расстановке акцентов: в истории жизни советских людей подчеркнуты тяготы, лишения и радости; репрессии представлены как неизбежное зло эпохи; однако то, что оправдывает страдания, и ради чего приносятся жертвы — это «сильное, могучее государство» и «великая страна». Так, послание сериалов смыкается с современным идеологическим комплексом, который транслируют государственные телеканалы. В ряде фильмов зрителям предлагается ощущать себя символическими наследниками и Российской империи, и Советского Союза. Синтез знаков призван работать на создание имиджа современной власти как преемницы и СССР, и царской России.

Большинство российских сериалов, претендующих на «массовость», предлагает язык, насыщенный цитатами из советского кино, литературы, официозного дискурса для шутливого, серьезного или пафосного описания сегодняшних реалий, который свободно соединяется с элементами западных ситкомов и мелодрам.

В сериале «Люба, дети и завод» (2005 г.), являющем собой кальку с американского «Грейс в огне», героиня, получившая знаковое имя «Любовь Орлова», периодически переходит на язык советских штампов. Так, на своем заводе она агитирует сотрудников за открытие яслей при комбинате следующим образом:

«Налицо революционная ситуация! Родители не могут, дети не хотят! Ну, или наоборот. Но это уже не важно! Призрак бродит по заводу: призрак яслей! Каждый уважающий себя работник комбината обязан подписать этот манифест!» (Рабочие поют: «Врагу не сдается наш гордый Варяг»).

На этом фоне выделяется продукция компании «А-Медиа» (канал СТС). В своих сериалах («Бедная Настя», «Моя прекрасная няня», «Не родись красивой», экранизации детективных романов Д. Донцовой и т. п.) авторы также пытаются создать имидж «позитивно настроенного» общества, члены которого сосредоточены на повседневных личных переживаниях «обычных людей». Мир частной жизни репрезентируется при помощи мелодраматической риторики, которая подразумевает сильную драматизацию, аффект, завязку, кульминацию и развязку действия, внезапные повороты сюжета, расставленные моральные акценты, обыденный или «чудесный» уровень разрешения коллизии. В сериалах, которые «работают» на частный мир идеологии сняты и растворены. Это мир фантазий, но не о «России», «защите», «врагах»: в нем представлены грезы о любви, успехе, и рассказываются (теоретически) увлекательные истории с разрешением загадок.

Такие «мыльные оперы» связаны не с советскими образцами, а с американскими сериалами, часто являются их римейками.

В них вводятся сравнительно новые для российского телевизионного пространства темы личного успеха, оправданности стремления к карьере, активности жизненной позиции, — но они также подаются в дозированном виде, в формате мелодрамы и борьбы героев за свое счастье. Популярная у отечественной телеаудитории «история Золушки» — постепенного, но неожиданного взлета в социальной иерархии и успеха в сфере личной жизни, триумфа над социально более состоявшимися мужчинами и женщинами — разыгрывается в актуальных культурных декорациях.5 Подобные фильмы отсылают, скорее, не к привычному для зрителей опыту, а к новому, который только формируется (мир офиса, корпоративная культура и т. п.). Они обращаются к проективной аудитории, создавая ее в процессе долгого показа сериала.

Среди производителей картин идет процесс интуитивного угадывания: каким зрители готовы и хотят видеть изображаемый мир? Ориентиры для определения внутренних границ, разделяющих или объединяющих аудиторию, размыты. Остается открытым вопрос, существуют ли «на самом деле» те, чей «потрет» представлен в фильмах, и до какой степени зрители готовы идентифицировать себя с предложенными образами.

Интерес к повседневности, стилям жизни отдельных социокультурных групп мог бы подтолкнуть телевидение к исследованию современного российского общества и его представлений о самом себе. Однако до сих пор его репрезентации во многом создаются исходя или из старых стереотипов, или из шаблонов массовых развлекательных программ. Недооценка российским обществом собственной множественности, разнообразия культурных ролей, смыслов и языков, лежащих в основе обыденных практик и стратегий, остается проблемой и одним из препятствий для «возделывания» гражданской сферы. В условиях, когда ответы на вопрос «кто такие мы?» редко проговариваются в СМИ, достаточно сложно выстраивать горизонтальные связи между отдельными группами и сообществами. Одновременно такое незнание о себе создает почву для страхов перед «другим» — неизвестным. Телевизионные программы, в которых могла бы ставиться подобная задача, и в первую очередь сериалы, где конструируются образы социума и его героев, на практике чаще всего создаются в расчете на желание зрителей видеть привычное.

Сопоставление российских и западных сериалов позволяет также заметить, что, несмотря на обширные заимствования образцов, в российских фильмах пока не слишком интенсивно используется дидактический потенциал жанров массовой культуры — с их способностью создавать не только знакомые среды, но и желаемые социокультурные миры.

Примечания

1 Давыдов С. Г., Селиверстова Н. В. Опыт качественного контент-анализа телесериалов аналитический отчет. – М., 2004.

2 О следствиях такого переноса см.: Дубин Б. В. Суверенность по законам клипа и сериала // Pro et Contra. Телевидение в поисках идеологии. 2006, № 4.

3 О формулах сентиментального женского романа см.: Вайнштейн О. Розовый роман как машина желаний // Новое литературное обозрение № 22, 1996; Бочарова О. Формула женского счастья // Там же.

4 См., напр.: Дубин Б. В. Массовые коммуникации и коллективная идентичность // Дубин Б. В. Интеллектуальные группы и символические формы. – М., 2004; Гудков Л. Д. К проблеме негативной идентификации // Негативная идентичность. Статьи 1997 – 2002 гг. – М., 2004.

5 Адаптация популярных западных телефильмов к российскому формату иногда приводит к существенной трансформации продукции, которая обычно мотивируется «желанием зрителей». Так, например, в российской «женской» и «мужской» версиях «Секса в большом городе» - сериалах «Бальзаковский возраст» (2002 г.) и «Холостяки» (2004 г.) - внутренняя независимость эмансипированных героинь американских сериалов превратилась в свою противоположность, следование наиболее традиционным представлениям о гендерных ролях в обществе.

Добавить документ в свой блог или на сайт

Похожие:

В. В. Зверева «Новые русские» сериалы iconСергей Григорьевич Максимов Русские воинские традиции Серия: Тайны Земли Русской
Средневековья, теснимые с запада и юга, русские люди шли на восток и север, занимая, отвоевывая новые земли и защищаясь. Жизнь их...

В. В. Зверева «Новые русские» сериалы icon«Совершенствование организации деятельности анимационной службы ОАО...
«Совершенствование организации деятельности анимационной службы ОАО «Красногорский завод им. С. А. Зверева» отель «Зенит»

В. В. Зверева «Новые русские» сериалы iconПрограмма VI валентеевских чтений «Проблемы народонаселения в зеркале истории»
Н. В. Зверева (д э н., профессор кафедры народонаселения экономического факультета мгу им. М. В. Ломоносова, Москва, Россия)

В. В. Зверева «Новые русские» сериалы iconЖизнь человеческая похожа на езду в скором поезде, где попутчики...
Школьная жизнь всегда нова, каждый день приносит что-то неповторимое: новые уроки, новые дела, новые встречи…

В. В. Зверева «Новые русские» сериалы iconН. А. Зверева Мастерство режиссера
Студенты-режиссеры также работают ассистентами у постановщиков-педагогов. Основной задачей по курсу актерского мастерства является...

В. В. Зверева «Новые русские» сериалы iconОсновные приоритеты канала: сохранение и развитие традиций просветительских,...
У вещания телеканала составляют информационные программы, многосерийные телефильмы и сериалы, телепублицистика, ток-шоу, телевикторины,...

В. В. Зверева «Новые русские» сериалы iconКнига рассчитана на широкий круг читателей, интересующихся историей...
Ссср и эмигрантов. Дается подробное описание формирования и боевого пути бригады Каминского, 1-й рна хольмстона-Смысловского, 14-й...

В. В. Зверева «Новые русские» сериалы iconБюллетень "Новые поступления", содержащий
Предлагаем вашему вниманию электронный бюллетень "Новые поступления", содержащий информацию обо всех изданиях, поступивших в наши...

В. В. Зверева «Новые русские» сериалы iconРусские писатели о детстве

В. В. Зверева «Новые русские» сериалы iconНовые украинские мифы, история и восточнославянское единство ключевые слова
Новые украинские мифы в своих крайних интерпретациях имеют три основные положения: местная особенность (самовосхваление, самолюбование,...






При копировании материала укажите ссылку © 2015
контакты
h.120-bal.ru
..На главнуюПоиск