Искусство второй половины XVIII века






НазваниеИскусство второй половины XVIII века
страница7/9
Дата публикации25.02.2017
Размер1.4 Mb.
ТипДокументы
h.120-bal.ru > История > Документы
1   2   3   4   5   6   7   8   9
Глава восьмая
АРХИТЕКТУРА 80 — 90-х ГОДОВ

И ДЕКОРАТИВНО-ПРИКЛАДНОЕ ИСКУССТВО

ВТОРОЙ ПОЛОВИНЫ XVIII ВЕКА
Очень велик вклад, внесенный в русскую архитектуру 80—90-х годов Д. Кваренги, Н. А, Львовым, Ч. Камероном. Много сделано и В. Ф. Бренной, Е. Т. Соколовым, И. В. Еготовым.

С 1779 года в Петербурге работал один из крупнейших архитекторов русского классицизма Джакомо Кваренги (1744—1817), родившийся в Италии близ Бергамо.

В молодые годы он много странствовал по Италии, изучая, делая обмеры и зарисовывая античные памятники и постройки Палладио, знакомство с трактатом которого имело для творчества Кваренги большое значение. Однако мастер не нашел признания на родине. Его деятельность ограничивалась здесь созданием архитектурных пейзажей, руководством иностранными туристами, посещавшими Рим, и выполнением отдельных небольших заказов. Таким образом, хотя Кваренги и приехал в Россию на тридцать шестом году жизни, весь важнейший период его творчества связан с Россией.

Первые годы жизни в России он посвятил упорному и глубокому изучению русского зодчества, освоению его основных приемов. Об этом свидетельствуют многочисленные рисунки Кваренги, изображающие памятники древнерусской архитектуры, а также сооружения его непосредственных предшественников и выдающихся современников Баженова и Старова. Во многом благодаря этому дальнейшее творчество Кваренги оказалось тесно связанным с развитием русской культуры, стало его органическим звеном. Большинство проектов Кваренги выполнено для Петербурга и его окрестностей. Немало строил зодчий и в Москве, а также в городах и усадьбах Украины и ряда русских провинциальных центров.

Очень характерен для творчества Кваренги 80-х годов дворец П. В. Завадовского в Ляличах на Черниговщине (проект первой половины 80-х годов, окончено сооружение во второй половине 90-х годов, не сохранилось). В этом здании четко проявилась излюбленная в русской архитектуре того времени усадебная схема. Прямоугольный в плане главный корпус был расположен в глубине па-

радного двора, обрамленного флигелями и соединительными галереями.

С противоположной стороны к дому примыкал обширный парк. Центр главного корпуса занимал круглый зал, купол которого возвышался над всем зданием. Центр фасада был подчеркнут коринфским портиком. Усадебную схему Кваренги, как и другие мастера строгого классицизма, нередко применял в городских постройках. Характерный пример - Ассигнационный банк (1783-1790) в Петербурге на Садовой улице.

Главный дом стоит в глубине парадного двора, некогда открытого и мощеного, и охвачен дугой флигеля, торцами выходящего на улицу. Главное здание - трехэтажный корпус, предназначавшийся для парадных приемных залов, - отмечено коринфским портиком, поднятым над рустованной аркадой первого этажа. более низкий флигель, в котором располагались подсобные помещения и обширные хранилища медной монеты, обработан тосканским ордером.

Здание Академии наук на набережной Невы (1783-1709) тоже в принципе восходит и типу богатого частного дворца, но не усадьбы, как Ассигнационный банк, а скорее крупного городского особняка. Это ощутимо в строгой компактности объема, отмеченного мощным ыосьмиколонным ионическим портином, двумя ризалитами и типично петербургским крыльцом с лестницей на два "всхода". Внутри должны были помещаться зал заседаний, книжная лавин Академии и квартиры академикоа. Внутренняя планировка, однако, была выполнена с существенными искажениями и отступлениями от проекта Кваренги.

В 80-х годах зодчим отделан ряд залов в Зимнем дворце, построены «Лоджии Рафаэля» и Эрмитажный театр. Особенно значительно последнее сооружение (1703—1787). В членении его главного фасада (на Неву) Кваренги сохранил ритм фасадов соседних зданий— Зимнего дворца и корпусов Эрмитажа, Своеобразна компоновка интерьеров. Так, фойе вынесено за пределы здании и расположено и построенной Фельтеном переходной галерее, соединяющей Старый Эрмитаж с театром. Еще интереснее решен зрительный зал. Зодчий отказался от традиционной схемы дворцовых театров XVIII вена с ярусами пот и расположил места амфитеатром по образцу знаменитого театра Палладио в Виченце. Простые четкие членении стен, облицованных искусственным мрамором, статуи муз и рельефы придают залу торжественный и смеете с тем строгий характер.
Из многочисленных построек Кваренги этого десятилетия следует отметить еще Английский дворец в Петергофе (1781—1789), полностью уничтоженный фашистскими захватчиками, и ряд частных зданий, например, дворец Юсуповых на Фонтанке и дом Салтыковых на Неве (у Летнего сада) с его лаконичным без применения колонн фасадом. Среди небольших сооружений Кваренги того же времени особенно значителен павильон «Концертный зал» в Екатерининском парке Царского Села с портиком-ротондой при входе и простым общим объемом (1782—1788).
Крупнейшим произведением зодчего в первой половине 90-x годов является Александровский дворец в Царском Селе {1792—1796, ип. 190). Он отличается несколько необычной для Кваренги композицией, представляя собой как бы два П-образных в плане корпуса, включенных один в другой, больший из них охватывает парадный двор, в глубине которого находится второй, маленький двор, замкнутый с трех сторон фасадами малого корпуса, а с четвертой ограниченный колоннадой из парных коринфских колонн. С несколько повышенной площадки этого двора открываете» вид через колоннаду на первый двор и через него в парк. Кваренги мастерски развивает здесь прием, примененный Баженовым в главном павильоне увеселительных строений на Ходынском поле и Огаревым в Таврическом дворце.

К 90-м годам относится и Мальтийская капелла во дворе петербургского дома М. И. Воронцова, построенного Растрелли, проект громадного дворца для Безбородко в Москве с обширными залами для выставки картин и скульптур и проект аналогичного здания для Шереметевых, сделанный на небольшой закрытый конкурс, среди участников которого был м Старов (оба эти сооружение не осуществлены). Кроме того, Кваренги для Шереметееых частично переработал созданный архитектором Е. С. Назаровым проект Странноприимного дома в Москее (см. главу седьмую).
Периодом интенсивной деятельности были для Кваренги 1800-е годы. Он создает в это время ряд значительных сооружений: торговые ряды на углу Невского проспекта и набережной Фонтанки, Смольный и Екатерининский институты, Конногвардейский манеж, больницу на Литейном проспекте и большую усадьбу на Украине— в Хотени. Известнейший среди них — Смольный институт (1806—1808, ил. 191) сооружен рядом с замечательным ансамблем Растрелли. Кваренги приблизил свою постройку к Неве, сохранив перед ней обширную открытую площадь, на которой при советской власти был разбит большой партерный сквер и возведены пропилеи въезда. Смольный институт — пример четкой и лаконичной планировки здания учебного заведения, отвечающей требованиям удобства и рациональности. Вместе с тем протяженный главный фасад Смольного торжествен и монументален. Центр отмечен величавым восьмиколонным портиком, а выступающие вперед крылья и ограда обрамляют обширный парадный двор. В интерьере среди простых по отделке помещений выделяется только парадный актовый зал, украшенный коринфскими колоннами.

Больница на Литейном проспекте (1803—1805) вновь решена по усадебной схеме с парадным двором, главным корпусом, отмеченным монументальным ионическим портиком и двумя выходящими на улицу флигелями. Близким по композиции был дом в у с а д ьбе Хотень (Украина, бывшая Харьковская губерния, не сохранился), где для большей нарядности зодчий применил коринфские портики со стороны парадного двора и парка.
Для творчества Кваренги 10-х годов XIX столетия наиболее характерны два памятника, посвященные Отечественной войне 1312 года. Это Триумфальные ворота у Нарвской заставы в Петербурге и храм-памятник для Москвы.

Ворота у Нарвской заставы в Петербурге были воздвигнуты в честь возвращения русской гвардии из Парижа летом 1314 года. Перед ними размещались трибуны для зрителей, оформлявшие торжественный подъезд. Все сооружение было выполнено из временных материалов. Впоследствии В. П. Стасов создал вместо этих ворот, полностью сохранив их общий замысел, новые, исполненные из камня и металла.
К проектированию неосуществленного храма-памятника в Москве Кваренги был привлечен одновременно с Воронихиным, Стасовым и другими крупными зодчимии. Он задумал его в виде простой и величественной ротонды с коринфским портиком у главного входа. Внутри, следуя, очевидно, традиции казаковских ротонд, Кваренги проектировал колоннаду вдоль стен.

Несколько особое место среди архитекторов этого времени занимает Николай Александрович Львов (1751—1803) очень разносторонний и своеобразный деятель русской художественной культуры конца XVIII века.

Н. А. Львов не получил систематического профессионального образования, но благодаря исключительной одаренности и работоспособности добился широкого признания в разных областях искусства. Он выступал как поэт, собиратель русских народных песен, как гравер, переводчик, архитектор, изобретатель. Знакомство и тесная дружба с Державиным, Хемницером, Капнистом, Левицким, Боровиковским, Кваренги расширили его кругозор. Львов одним из первых обратил серьезное внимание на огромную художественную ценность русских народных песен и сказаний.

В числе его петербургских построек — Невские ворота Петропавловской крепости, здание Главного почтамта, дом Г. Р. Державина, церковь, известная под названием «Кулич и пасха», Приоратский дворец в Гатчине и другие. По проектам Львова сооружены соборы в Могилеве и Торжке, усадьбы Вороново и Введенское под Москвой, Знаменское-Раёк и Никольское-Черенчицы близ Торжка, церкви в Валдае, Арпачеве и т. д.

Главный почтамт (1782—1789) удачно сочетал планировку, учитывающую сложную функцию «почтового стана», со строгим и монументальным внешним обликом, выделявшим здание среди окружающих домов и подчеркивавшим значение крупнейшего почтового учреждения России того времени. Объединяющие второй и третий этажи дорические портики на фасадах возвышаются над рустованными аркадами нижнего этажа, предназначенного для подсобных помещений в том числе обширных конюшен и сараев почтовых карет.

Приоратский дворец в Гатчине, несколько необычный своей асимметричностью для того времени, очень живописен по общей композици и умело связан с окружающим пейзажем. Дворец расположен на узкой стороне небольшого продолговатого озера. С обоих берегов, и с возвышенного, и с противоположного ему, низкого, пологого, он воспринимается на фоне «натурального» парка, частично также перепланированного по проекту ЛьвоваСтены здания выполнены в технике прессованной земли — приемг который Львов всячески пытался пропагандировать, считая, что этот способ может получить широкое распространение в крестьянском строительстве. Зодчий создал для этой цели специальную школу «землебитного строения», просуществовавшую до его смерти.

Львов много работал как теоретик. Он перевел трактат Палладио (напечатана только первая часть в 1798 году; таблицы были подготовлены Львовым для всего издания). Интерес к вопросам теории ярко сказался и в пояснительной записке зодчего к его проекту парка Безбородко в Москве (1797-1799), где сформулированы принципы композиции «натуральногоГ пейзажного сада. Архитектор призывал в планировке садов «единообразие прервать противуположением, противуположение связать общим согласие»...... Он отстаивал в этом деле строгую логичность и последовательность.

Непосредственно связаны с практической деятельностью Львова его усовершенствования в области строительства. Он разрабатывал новые приемы печного отопления, изобретал строительные материалы и т. д.

Одной из крупнейших фигур 80—90-х годов XVIII века был Чарльз Камерон (1740-е —1812; г Петербурге работал с 1779), знаток античности, создатель камерных дворцово-парковых ансамблей и утонченно-нарядных интерьеров.
Англичанин по происхождению, Чарльз Камерон провел большую часть жизни до приезда в Россию в Италии. Он внимательно изучал там памятники античной архитектуры, особенно подробно занимаясь римскими термами но, насколько известно, ничего не строил.

Деятельность Камерона в России развертывалась в основном в пригородах Петербурга — Царском Селе и Павловске. Кроме того, с его именем связывается возведенный в конце 90-х годов дворец для Разумовского в Батурине, на Украине.
Из работ Камерона в Царском Селе наиболее значительна группа сооружений, примыкающих к Большому (Екатерининскому) дворцу: корпус так называемых Агатовых комнат. Висячий сед и большая открытая галерея, за которой сохранилось и поныне имя ее создателя. Этот ансамбль, выполненный в основном в середине 80-х годов, Камерон несколько позже, в последние годы жизни Екатерины II, дополнил пологим спуском — пандусом. В общей композиции архитектор исходил из особенностей участка. Соседство Большого дворца, крутой склон у берега озера и желание объединить сооружения непосредственно с парком подсказали принятую им схему. Наиболее сдержанно трактован фасад двухэтажного здания Агатовых комнат, выходящий к большому дсорцу. В первом этаже (где помещались холодные блин) - это массивная кладка из неотесанного камня, в верхнем (где располагались помещения для отдыха и гостиные) - гладкая поверхность стены, прерываемая только оконными проемами и нишами со скульптурой. Фасад выходящий в противоположную сторону, на террасу Висячего сада, совершенно иной —с колоннами и легкой открыг той ротондой в центре. Колоннады этого фасада образуют непосредственный переход к открытым колоннадам Камероновой галереи (1783—1787, ил. 194). Она помещена на арочном цокольном этаже, возвышающемся над склоном холма. К торцу галереи со стороны озера ведет монументальная лестница. В своих постройках Камерон пользовался чаще всего греко-дорическим и греко-ионическим, а не более обычными в русском классицизме конца XVIII века римскими типами ордеров.
Очень большое место в творчестве Камерона занимают работы в области внутренней отделки. Из помещений, созданных им в Большом (Екатерининском) дворце, особый интерес представляли Зеленая столовая с лепниной работы И. П. Мартоса (ил. 195), а также личные комнаты Екатерины II — «Табакерка» и спальня со стенами и перекрытиями, сплошь выложенными цветным стеклом (синим и фиолетовым в сочетании с молочно-белым), со вставками фарфоровых плакеток и бронзовыми накладками; «Лионская гостиная» с панелями и наличниками дверей, облицованными сиреневого оттенка лазуритом, с наборным паркетом и дверями, в инкрустации которых использовались такие материалы, как черепаха, слоновая кость, перламутр. В оформлении ряда помещений Агатовых комнат встречаются мрамор, яшма, агат и т. п. Зодчий охотно прибегает к росписи и лепке (большой зал Агатовых комнат). В интерьерах Камерона особенно ясно чувствуется характерное для этого мастера подчеркнутое изящество приемов отделки, превращающее созданное им внутреннее убранство в юве^ лирно тонкие произведения.
В Павловске Камероном были возведены дворец и несколько павильонов в парке. По сравнению с условиями работы в Царском Селе здесь зодчий был гораздо свободнее в выборе общего решения, так как ему не приходилось считаться с уже существовавшими зданиями; вместе с тем он был значительно более ограничен в средствах и не мог столь же обильно применять ценные отделочные материалы.

Дворец в Павловске (1782—1786, ил. 193) слагается из центрального, увенчанного _куполом корпуса и двух небольших флигелей, связанных с ним открытыми колоннадамипереходами. Главное здание, центр которого образует большой круглый в плане «Итальянский» зал, имеет три этажа. Нижний из них трактован как цокольный, два верхних объединены общим ордером. Дворец тесно связан с окружающим его парком. От парадного двора начинается широкая липовая аллея, соединяющая дворец с прилегающей частью парка. Противоположный фасад, раскрывается над живописным обрывом к берегам речки Славянки. Перестройки (1787—1793 1797—1799 В. Ф. Бренна) значительно осложнили, изменили и исказили первоначальный простой и ясный замысел Камерона. Бренной была осуществлена отделка второго, главного этажа. Ныне к творчеству Камерона восходит лишь общая идея композиции интерьеров главного корпуса (в частности, центрального «Итальянского» и примывающего к нему «Греческого» залов). Камерону принадлежат и фрагменты убранства Танцевального зала, Бильярдной и Столовой. Выполненные преимущественно в простых материалах— гипсе и искусственном мраморе - они не достигали в целом утонченного изящества, своеобразия и совершенства декора комнат Большого (Екатерининского) дворца в Царском Селе.
Из парковых сооружений Камерона в Павловске наибольшее значение имеют Колоннада Аполлона (1780—1783)—открытая ротонда из двух рядов римско-дорических колонн — и круглый павильон «Храм дружбы» (1780—1782, ил. 192) с основным помещением, окруженным греко-дорической колоннадой и завершающимся пологим куполом. Сооруженный на мысу, образуемом изгибом речки Славянки, «Храм дружбы» является характерным примером постановки паркового павильона при «натуральной» планировке парка. Сооружение расположено среди больших групп деревьев, дополняя собой живописные ландшафты долины реки. Одновременно с работами Камерона в Павловске создавался обширный парк, явившийся одним из образцов русских пейзажных «натуральных» парков конца XVIII века.
В 90-х годах XVIII века много работал Викентнй Францевич Бренна (1740-е, может быть, 1745—1819; в Петербурге с 1780 по 1801).

Первоначально Бренна занимался декоративной живописью, но затем с конца 1780-х годов выступил и как архитектор. Им были частично перестроены и расширены Павловский и Гатчинский дворцы и заново отделаны многие залы и комнаты в них. Он же с учетом замысла Баженова возвел Михайловский (Инженерный) замок и осуществил, несомненно, полностью уже по своим собственным проектам его внешнюю и внутреннюю отделку.

Для Бренны как декоратора характерно очень широкое использование лепки — орнаментальной и в виде сюжетных барельефов. Чрезвычайно обильно применялась им позолота. Нередко вся поверхность стен скрывалась при этом под орнаментальными композициями или же закрывалась шпалерами. В то же время Бренна сравнительно редко использовал очень распространенный в классицизме XVIII пека прием расчленения стен колоннами, пилястрами и лопатками.
Творчество Бренны было неровным. То он проявлял себя умелым мастером, эффектно строящим свои композиции (парадная спальня и Чесменская галерея Гатчинского дворца), то чрезвычайно перегружал свои работы случайными, неубедительно связанными между собой элементами (предцерковная галерея в Павловске).

Одна из лучших работ Бренны — обелиск-памятник П. А. Румянцеву, поставленный первоначально в 1799 году на Марсовом поле, а в 1818 году перенесенный Росси к Академии художеств. Отлично найден силуэт обелиска из серого гранита, завершающегося шаром с сидящим на ном бронзовым орлом. Мастерски нарисован и пьедестал, на бронзовой доске которого помещена лаконичная надпись «Румянцева победам». Сам характер дарования Бренны — хорошего архитектурного декоратора — обеспечил ему в данном случае успех.

С конца XVIII века в Павловске работал крупный декоратор-живописец Пьетро ди Готтардо Гонзага (1751—1831).

Гонзаге принадлежат плафоны в нескольких помещениях, которые отделывал Бренна, и иллюзорные архитектурные перспективы, своего рода архитектурные фантазии (на стене открытой галереи под библиотечным залом). В 1814 году был пристроен большой зал к Розовому павильону Воронихина, который Гонзага украсил декоративными росписями. Он принимал участие в разбивке Павловского парка. Выдающуюся роль сыграл Гонзага в развитии театрально-декорационной живописи. Образцы его декораций сохранились в театре а Архангельском; многочисленные эскизы находятся в Государственном Эрмитаже.

Видное место среди зодчих рубежа XV1I1 и XIX веков принадлежит Е, Т. Соколову и И. В. Еготову.

Егор Тимофеевич Соколов (1750—1824) был опытным строителем-практиком, принимавшим непосредственное участие в возведении Академии художеств, дворца в Пелле и Михайловского замка. Его самой крупной самостоятельной работой является старое здание Г о с ударственой Публичной библиотеки имени М. Е. Салтыкова-Щедрина в Ленинграде (1796—1801). Участок у пересечения Невского проспекта и Садовой улицы, на котором оно расположено, относился в конце XVIII века к усадьбе Аничкова дворца. Посвоему претворив распространенный во второй половине XVIII века прием «закрепления» угла квартала, Соколов плавно изогнул корпус здания и вывел его фасад как раз на перекресток двух центральных городских магистралей. Этим он мастерски учел значение конкретных особенностей участка. Строгое решение внешнего облика здания с торжественной колоннадой перед угловым закруглением основано на принципах классицизма конца XVIII века. Но оно сочетается у Соколова с трактовкой здания как неотъемлемой части конкретного городского района, что предвосхищает новое понимание градостроительных задач, которое будет в ближайшие годы развито в постройках А. Н. Воронихина и А, Д. Захарова.

Одним из самых видных мастеров Москвы на грани XVIII — XIX веков был ученик М. Ф. Казакова Иван Васильевич Еготов (1756— 1814), Постройки Еготова разнообразны по назначению и свидетельствуют о далеко не заурядном архитектурном даровании. Наиболее крупная среди них — Военный госпиталь в Лефортове (1798—1802) с монументальным центральным корпусом и протяженными, вытянутыми по прямой крыльями, имеющими самостоятельные композиционные центрьц Главный корпус отмечен своеобразной лоджией из парных коринфских колонн, возвышающихся над нижним этажом здания. На пряслах стен по сторонам лоджии помещены полуциркульные окна и большие рельефные панно.

Не менее значительным было несохранившееся ныне здание Оружейной палаты в Кремле (1806—1809; перестроено в середине XIX века). Еготов разработал в нем новый тип сооружения — одного из первых общественных музеев в России. Парадный фасад с шестиколонным портиком в центре и по-казаг ковски разработанными крыльями с пилястрами и скульптурными панно дополнял оформление ответственной в планировочном отношении треугольной площади между Сенатом Казакова и Арсеналом.

К немногочисленным в те годы центрическим усадебным зданиям принадлежит приписываемый Еготову дом Дурасова в Люблине (1801, ныне Москва). Его крестообразная по схеме композиция основана на ступенчатом возвышении объемов к центру и завершается пологим куполом с венчающей его статуей. Выгнутые колоннады объединяют торцы. Тонкие росписи и рельефы в интерьерах свидетельствуют о высоком мастерстве Еготова и в области внутренней отделки. В парке Царицына Еготовым были сооружены некоторые павильоны, из которых может быть особо выделена так называемая Миловида — отличный пример классического павильона, рассчитанного на пейзажное окружение.
Освобождение дворянство от обязательной государственной службы привело к переселению значительной его части в поместья и послужило поводом к расширению строительства в усадьбах во второй половине XVIII века. В отдельных случаях проекты особенно крупных ансамблей создавались столичными зодчими М. Ф. Казаковым (Петровское-Алабино), И. Е. Старовым (Богородицк, Бобрики, Никольское-Гагарино), Д. Кваренги (Ляличи, Хотень), Н. А. Львовым (Вороново, Знаменское-Раёк), но основная масса сооружений возводилась местными силами. Архитектура усадеб была тесно связана с садово-парковым искусством. «Натуральные» пейзажные сады при усадебных домах возникают в эти годы повсеместно. В большинстве своем они включают кроме различных хозяйственных построек и парковые сооружения — павильоны, мосты и т. д.
Видное место в истории русской архитектуры второй половины XVIII века занимает творчество крепостных зодчих. Их руками были созданы и замечательные подмосковные усадьбы Шереметевых. Дворец в Останкине сооружен в 90-х годах П. И. Аргуновым, А. Ф. Мироновым, Г. Е, Дикушиным и П. А. Бизяевым по переработанным ими проектам Ф. Кампорези, Д, Кваренги и других зодчих. Дворец заключает в себе театральный и концертный залы, анфилады парадных помещений с замечательно тонкой отделкой из дерева. Неразрывно связана со зданием и вся его обстановка — мебель, предметы внутреннего убранства, также в подавляющем большинстве выполненные из дерева руками крепостных мастер о в.-Искусство деревянной резьбы здесь достигает особого совершенства.

Большие работы велись в это время и в другой крупной подмосковной усадьбе—«Архангельское», принадлежавшей первоначально Голицыным, а впоследствии Юсуповым, Здесь по предварительному проекту архитектора де Герна, никогда не бывавшего в Москве, кре-. постными мастерами был создан замечатель-* ный ансамбль дворца и парка с грандиозными, богато декорированными скульптурой террасами, спускавшимися по направлению к реке. С частичными изменениями, внесенными при восстановлении здания после пожара 1812 года также силами крепостных, весь комплекс дошел до нашего времени.

Передовые градостроительные тенденции, проявившиеся в начале XVIII века, особенно в творчестве П. М. Еропкина, во второй половине столетия развивались далее. В наиболее удачных проектах планировки учитывались зна-: читальные в архитектурном отношении каменные сооружения, существовавшие в городе, принимались во внимание рельеф местности, направление основных водных артерий, а также важнейших дорог, связывавших город с другими центрами. В сочетании с принципом «регулярности», то есть применением простых и четких геометрических схем, выделением площадей административного и торгового центров, это дало ряд совершенных и своеобразных решений. При осуществлении проектов в натуре нередко ограничивались частичной реконструкцией центральных кварталов, что только обостряло контраст между ними и ря.довой застройкой окраин. Тем не менее в целом эти градостроительные работы были, несомненно, выдающимся явлением в архитектуре тех лет. К тому же они осуществлялись в масштабах, неизвестных тогда за пределами России.
Для регулирования планировочной деятельности в 1762 году была создана специальная Комиссия о каменном строении Санкт-Петербурга и Москвы, которая руководила работами не только в столицах, но и в других городах. В этом учреждении были разработаны генеральные планы многих уездных и губернских центров. В составе комиссии в годы ее подъема работали крупные зодчие, и в частности И. Е. Старое. По Петербургу комиссией под руководством видного градостроителя Алексея Васильевича Квасова (1718—1772) был разработан новый, рассчитанный на значительное увеличение города генеральный план. В нем нашли развитие предложения, сделанные в 30-х годах П. М. Еропкиным. Проектом предусматривалось продление основных магистралей, намеченное в первой половине века, создание больших предмостных площадей у берегов Фонтанки, являвшейся тогда границей города, регулирование берегов Невы и малых рек, прокладка новых каналов. Все это сочеталось с сооружением новых гранитных набережных и мостов. Для Москвы был разработан план, по которому уничтожались крепостные стены Белого города и создавалось на их месте кольцо бульваров. Одновременно было предусмотрено регулирование и выпрямление многих улиц.

Большое значение имели крупные планировочные мероприятия, проводившиеся в провинции. Особое место занимает реконструкция Твери после большого пожара 1763 года, осуществленная под руководством П. Р.Никитина, ближайшего помощника Д. В. Ухтомского, и при участии молодого М. Ф. Казакова. Здесь впервые в практике провинциального зодчества XVIII века был создан целостный ансамбль, состоящий из системы нескольких площадей и улиц, органически связанных с сооружениями кремля, расположенного на возвышенном участке у впадения речки Тмаки в Волгу.
Эта реконструкция послужила образцом для ряда других городов. Крупные и удачные планировочные работы были проведены, в частности, в Ярославле, Костроме, Калуге, Туле. Интересен исполненный Огаревым проект планировки Воронежа (1774). Наряду с реконструкцией старых городов создавались генеральные планы и для ряда новых. Особенное значение имеют работы на Украине, в том числе и проекты того же Старова (Екатеринослав, 1790).

Если генеральные планы городов составлялись обычно в столицах, то осуществление их на месте велось силами местных зодчих, нередко вносивших в зависимости от конкретных условий весьма существенные дополнения и исправления.

Обыкновенно средствами архитектуры выделялись здания административного и торгового центров. Иногда они получали очень выразительный и своеобразный облик, как, например, Гостиный двор в Калуге, торговые ряды в Нижнем Новгороде, административные здания в Ярославле, Екатеринославе (Днепропетровск), Николаеве (по проекту Старова) и т. д.
Декоративно-прикладное искусство второй половины XVIII века, как и большинство видов художественного творчества, всецело предано классицизму. Наследив античности и отчасти Ренессанса, воспринятое с возможной точностью, становится неисчерпаемым источником идей и вдохновения. Не только формы, композиции, орнаменты, но и гораздо более общие принципы берут там свое начало. Причем многое розно отличается от того, что раньше было нормой. Одним из важнейших изменений предстает усиленное внимание к тектонике. Мастера классицизма как бы вновь открывают для себя, что вещи и детали декора имеют вес: провисают гирлянды, подвешенные медальоны; предметы должны стоять, и им необходимо подножие. Сама форма изделий будто рождается из противодействия тяжести массы и крепости материала; подчеркиваются несомые и несущий части. Стремление к четкой геометричности побуждает обратиться к прямым линиям и углам, к простейшим криволинейным очертаниям, лаконичным, легко воспринимаемым формам. Логика, ясность, гармония выступают обязательными спутниками прекрасного. Правда, в отечественном искусстве рациональное никогда не порывает с чувством. Эти и другие важнейшие черты стиля своеобразно изменяются под воздействием технических достижений (освоение цветного стекла, тонкой, почти ювелирной обработки стали, наборных работ в дереве), под влиянием свойственных той эпохи склонностей — будь то собирание минералов или мода на бриллианты. Те же обстоятельства вызывают к жизни или радикально преобразуют целые виды прикладного искусства, в частности, художественное стекло, цветной и черный металл, декоративный камень.

По значимости, популярности и художественному совершенству фарфор по-прежнему входит в число важнейших отраслей русского декоративно-прикладного искусства. В отличие от прошлого этапа во второй половине века в фарфоре главенствует не первооткрывательство, а скорее бурное развитие ранее заложенных основ. Вместо одного теперь работают уже шесть заводов, причем завод Гарднера небезуспешно соперничает с Императорским фарфоровым заводом в Петербурге. В середине 60-х годов на петербургском заводе улучшают состав фарфоровой массы. Это дает большую пластичность и белизну, устраняет многие дефекты поверхности. Тогда же при заводе создается школа для детей мастеров, готовящая рисовальщиков и лепщиков, что обеспечивает постоянный приток умелых и образованных фарфористов. Как и на прошлом этапе, художников (и заказчиков) привлекает идея больших ансамблей в фарфоре—парадных "сервизов, состоящих из множества предметов в сочетании с настольными украшениями («филе»), которые включают скульптуру малых форм. Особенно примечательны в этом смысле <(арабесковый» (1784, ил. 196), «яхтинский», «кабинетский» и «юсуповский» сервизы Императорского завода (1780—1790-е) и «орденские» — «георгиевский», «александро - невский», «андреевский» и «владимирский» — сервизы завода Гарднера (1778—1785). От ансамблей елизаветинской поры их отличает присущая классицизму идейная устремленность, серьезность задач. Место кавалеров и дам, пастушков и пастушек в «арабесковом» сервиза занимают аллегорические фигуры Человеколюбия, Справедливости, Согласия, Великодушия, Морской силы, Военной силы и т. д. В упомянутых гарднеровских сервизах главным элементом декора становятся не цветы и плоды, а изображение орденов и их строгих торжественных лент. Подобные особенности типичны для крупнейших фарфоровых сервизов, предназначенных для парадных государственных приемов. Огромное же большинство посуды всех русских заводов расписывается цветочным узором, чаще трактованным очень «натурально», реже — более стилизованным. Белое поле фарфора, обширное в ранних изделиях, постепенно уменьшается к концу века. Все больше становится доля золотого или цветного фона, растет ширина каймы из роз или полевых цветов. В 90-х годах в росписи на смену аллегорическим фигурам приходит пейзаж, помещенный в среднем клейме.

Стекло изменяется гораздо заметнее, чем фарфор. Помимо появления новых стилевых форм, резко преобразуются свойства самого материала. Наряду с бесцветным очень широко распространяется цветное стекло: синее, фиолетовое, желтое, красное, изумрудно-зеленое, молочно-белое. В этом огромная заслуга Ломоносова, разработавшего еще в середине века методы получения такого стекла. Не остается прежней и техника декорирования. Гравировка и гранение встречаются реже, уступая место росписи. Золотом и серебром пишут по цветному стеклу (кружка фиолетового стекла с роспи сью, конец XVIII века, Императорский стеклянный завод; ГИМ, ил. 197); полихромная, как на фарфоре, роспись украшает изделия из молочно-белого и опалесцирующего стекла. Кстати, само подражание фарфору характеризует не только особенности развития стекла во второй половике века, но и своеобразие отношений различных видов прикладного искусства в то время. В декоре преобладают гирлянды, венки, ленты с бантами, ряды горошинок, звездочек, многолистников. Расширяется типология изделий. В их число входят помимо штофов, стаканов и рюмок еще и графины, вазы, бокалы и стопы с крышкой, кашпо, конфетницы, кружки, жбаны. Кроме посуды из стекла охотно делают детали люстр, жирандолей, фонарей, колонны и архитектурные детали и т. д, В целом объем производства художественного стекла довольно ослик. Его выпускают уже несколько заводов: казенный на Фонтанке в Петербурге (до начала 1770-х), Потемкина (располагался с 1777 под Шлисельбургом, затем в Озерках близ Петербурга), перешедший после смерти Потемкина в казну (1792), Мальцева —в Дятькове под Брянском (возник в 1792), Бахметьева под Пензой (с начала 60-х годов).
Развитие прикладного искусства прихотливо— в то время как в стекле начинают увлекаться цветом, в ювелирном деле господствует противоположная тенденция. Полихромия елизаветинской поры перестает нравиться, и теперь предпочитают сочетать камни одного цвета (преимущественно разных оттенков красного) с бриллиантами или обращаются к монохромным композициям из бриллиантов и жемчугов. Однако есть и перекличка с другими видами, в частности со стеклом: прозрачная цветная эмаль удивительных по красоте золотых табакерок близка по художественному эффекту изделиям из прозрачного, тоже цветного стекла.

Пожалуй, ни одна из отраслей русского прикладного искусства не преображается во второй половине XVIII века столь решительно, как декоративный камень. Вплоть до 60-х годов Петергофская гранильная фабрика (основной производитель изделий) выпускает только небольшие вещи — табакерки, пуговицы и т. п. Однако начиная с 70-х годов появляются крупные произведения, главным образом вазы. Причина этого — страстное увлечение минералогией. Охватив довольно широкие круги, оно основывается на особенностях культуры тех лет, связанной с просветительской философией, интересом к естествознанию, любовью к природе. Прекрасные коллекции минералов складываются в Эрмитаже и у отдельных лиц (например, у А. С. Строганова). Камень на некоторое время приобретает популярность и в архитектуре (Мраморный и Гатчинский дворцы. Сибирский, или Палладиев, мост в Царском Селе, невские гранитные набережные и множество всяких колонн, обелисков, столбов и т. п. в разных городах и усадьбах). К области прикладного искусства относятся изделия, украшающие интерьер (вазы, торшеры). Наиболее распространены самые разнообразные вазы, высотой от метра до нескольких сантиметров. Входящие во внутреннее убранство зданий, эти вещи часто исполняются по рисункам зодчих и включают немало архитектурных элементов (обломов, деталей). Вазы, как правило, лишены резьбы, чтобы рельефный орнамент не перебивал естественного узора слоев на камне. Только на рубеже XVIII и XIX веков начинают вводить . бронзовые золоченые детали изобразительного или орнаментального характера.

Составляя основу предметного мира интерьера, мебель теснее, чем другие виды прикладного искусства, взаимодействует с архитектурой. К тому же зодчие и во второй половине века нередко сами проектируют обстановку для своих зданий. Неудивительно, что в мебели классицистические тенденции проявляются особенно полно и последовательно. Как и всюду, они несут с собой уже отмечавшиеся выше черты: простоту, ясность, гармонию, тектоничность и конструктивность, четкую геометричность очертаний, обращение к характерным для античности приемам построения композиций, форм декора йг т. д. Общим стилевым новациям сопутствует возникновение или изменение некоторых более специфических качеств, присущих собственно мебели как виду прикладного искусства. Важнее всего появление гарнитура, заменяющего прежние наборы одинаковых по форме и назначению предметов. Кроме того, несравненно увеличивается число вариантов изделий, отличающихся по функции, общему виду, материалу, отделке, декору. Распространяются не встречавшиеся раньше напольные часы, курильницы, столики для рукоделия, возрождается заглохшее было в середине века пристрастие к бюро, перерастая во всеобщее увлечение. На пути преобразований отнюдь не все особенности прошлого кажутся неприемлемыми мастерам классицизма: отдельные черты в принципе сохраняются. В частности, своеобразно синтезируются присущие петровскому времени любовь к открытой поверхности дерева и противоположная ей тяга барокко к крашеной мебели. В классицизме в собственных, непохожих на старые формах сосуществуют обе эти тенденции.

География большинства отраслей русского прикладного искусства второй половины века, как правило, ограничена, рамками нескольких заводов и фабрик (фарфор, стекло, декоративный камень и металл) или мастерских, сосредоточенных в немногих городах (ювелирное дело и драгоценный металл). Лишь мебель практически производится всюду, хотя и в этой области ведущими все-таки остаются отдельные столичные мастерские (X. Мейера, Г. Гамбса, обе — в Петербурге, Споля—в Москве). Иное положение с текстилем. Его важнейшая ^асть — ткани — связана с огромным количеством производств, многие из которых уже не маленькие мастерские, а крупные мануфактуры. Их центрами становятся Красное Село под Петербургом, Шлиссельбург, Москва, Купавна, Коломна, Иваново, Юрьев-Попьской, Ярославль. В последней трети века складываются целые районы, снабжающие тканями всю страну. Главные среди них — Москва, Иваново, Ярославль. Только Шереметевым в одном Иванове принадлежало 224 предприятия.

Русский текстиль второй половины XVIII века слагается в основном из вышинки (шитья) выполняемой в разных техниках и материалах, многих видов кружен и тканей (набивных и узорных). Фабричные набойки исследователи делят на ситцы, полуситцы и выбойки. В те годы их почитают (набивают) на льняном и бумажном полотно, ботисто и коленкоре, используя от двух до двенадцати цветов и оттенков. Узорные ткани, гда декор образуется особым переплетением и введением цветных нитей, имеют ещо больше разновидностей. Специалисты назвают следующие виды шелков: "золотные» с золотой нитью—штоф, гризет, парча; гладкие — атлас, тафта, гродетур; ворсовые — бархат. Шерстяные ткани подразделяются на ворсовые — сукно, стамедь, шерстяной бархат, суконный штоф и гладкие— караэея, камлот, саржа, каламянка. Из льна делают тик и канифас.

Словом, по массовости производства и многообразию текстиль (особенно ткани) заметно выделяется среди других видов прикладного искусства второй половины века.

Начиная с 70-х годов классицизм дает о себе знать в орнаментации тканей. На смену асимметрии и господству кривых приходят простота и уравновешенность, растет роль прямых линий в узоре. В последней трети века эти черты усиливаются, основой композиции становятся продольные полосы орнамента. Сначала их прерывают гирлянды, затем цветы и букеты начинают вмещаться в границы полос, в конце концов ткань получает декор в виде гладких полос. Колорит в целом высветляется, начинают господствовать белый и оттенки кремового цвета. Кроме полос в оформлении тканей используются разные фактуры (репсовая, муаровая), выработка в форме точек, клеток и т. д.
1   2   3   4   5   6   7   8   9

Похожие:

Искусство второй половины XVIII века iconДворниченко А. Ю. Российская история с древнейших времен до падения самодержавия
Социально-экономические преобразования второй половины XVIII века: результаты, последствия

Искусство второй половины XVIII века iconРабочая программа по Новой истории разработана на основе программы...
Предполагается, что в начале идет изучение всеобщей истории, которая представлена Новой историей, I часть (конец XV – конец XVIII...

Искусство второй половины XVIII века iconРабочая программа по Новой истории разработана на основе программы...
Предполагается, что в начале идет изучение всеобщей истории, которая представлена Новой историей, I часть (конец XV – конец XVIII...

Искусство второй половины XVIII века iconПятнадцатая международная молодежная конференция по иудаике 10-11 июля 2010 г
Аркадий Братцев (Омск) Первые признаки распада традиционного еврейского общества в Западной и Центральной Европе первой половины...

Искусство второй половины XVIII века iconПамяти Г. С. Кучеренко
Французские просветители и Россия. Исследования и новые материалы по истории русско- французских культурных связей второй половины...

Искусство второй половины XVIII века iconАрхитектура неоготического стиля в россии второй половины XVIII середины XIX вв
Архитектура неоготического стиля в россии второй половины XVIII – середины XIX вв

Искусство второй половины XVIII века iconЗемство и мировой суд в России: законодательство и практика второй...
Земство и мировой суд в России: законодательство и практика второй половины XIX века (конец – 50-х – конец 80-х гг.)

Искусство второй половины XVIII века iconРабочая программа дисциплины «история россии второй половины XIX века»
Хисамутдинова Р. Р. д и н., проф., зав кафедры методики преподавания истории, права и обществознания

Искусство второй половины XVIII века iconГеографические карты служат интересам войны и мира на протяжении...
В связи с этим ранее созданные картографические институты, как, например, корпус инженер-географов во Франции, начали перерастать...

Искусство второй половины XVIII века icon«Реформы второй половины XIX века и развитие системы местного самоуправления»
Крестьянская реформа 1861 г как начало нового этапа развития местного самоуправления в России






При копировании материала укажите ссылку © 2015
контакты
h.120-bal.ru
..На главнуюПоиск