Учебно-методическое пособие рассчитано в помощь студентам I и II курса вгиик по дисциплине «История и теория театра»






НазваниеУчебно-методическое пособие рассчитано в помощь студентам I и II курса вгиик по дисциплине «История и теория театра»
страница1/6
Дата публикации07.02.2015
Размер1.18 Mb.
ТипУчебно-методическое пособие
h.120-bal.ru > История > Учебно-методическое пособие
  1   2   3   4   5   6


МИНИСТЕРСТВО НАУКИ И ОБРАЗОВАНИЯ РОССИЙСКОЙ ФЕДЕРАЦИИ

ВОЛГОГРАДСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ ИНСТИТУТ ИСКУССТВ И КУЛЬТУРЫ

КАФЕДРА ИСТОРИИ И ТЕОРИИ ИСКУССТВ И КУЛЬТУРЫ

3 . П. Тинина

ИСТОРИЯ ЕВРОПЕЙСКОГО ТЕАТРА

ОТ АНТИЧНОСТИ ДО НОВЕЙШЕГО ВРЕМЕНИ

Учебно-методическое пособие Часть I

АНТИЧНОСТЬ, СРЕДНЕВЕКОВЬЕ, ВОЗРОЖДЕНИЕ

Волгоград 2005
ББК 85.333 (4)я7 И90

Рекомендовано Методическим советом Волгоградского государственного института искусств и культуры; кафедрой истории и теории искусств и культуры факультета искусств Волгоградского государственного института искусств и культуры

Рецензенты:


И90
профессор Волгоградского государственного института искусств и культуры, канд. филол. наук В.Х. Разаков; доцент Волгоградского государственного университета, д-р. филол. наук О.А. Горбань

Тинина 3. П.

История европейского театра от античности до новейшего времени. Ч. I : Античность, средневековье, Возрождение : учеб­но-методическое пособие / З. П. Тинина. — Волгоград : Изд-во ВолГУ, 2005. — с.

ISBN 5-85534-9669-0001-9

Учебно-методическое пособие содержит материалы по методике пре­подавания части I по истории и теории театра, в которую вошла история театра античности, средневековья и эпохи Возрождения. Эта часть включа­ет в себя краткий конспект лекционного курса, частично заменяющий три многотомных учебника (История зарубежного театра: В 3 ч. М., 1971—1977; История западноевропейского театра: В 8 т. М., 1956—1987; История зару­бежного театра: В 4 ч. М., 1981—1987) о наиболее значимых театральных событиях из истории европейского театра. Эти исторические события пост­роены в хронологическом порядке и с учетом современного менталитета, идеологических и политических реалий в нашей стране.

Учебно-методическое пособие рассчитано в помощь студентам I и II курса ВГИИК по дисциплине «История и теория театра» специально­сти 053300 «режиссура театрализованных представлений и праздников».

Работа представляет собой учебно-методическое пособие, содер­жащее материалы по методике преподавания дисциплины в соответ­ствии с ГОСТом и учебным планом по истории и теории театра.

ББК 85.333(4)я7





ISBN 5-85534-9669-0001-9

0то roCJa







З.П. Тинина, 2005 Оригина-макет.

Издательство Волгоградского государственного университета, 2005

I. ПРЕДИСЛОВИЕ

В данном учебно-методическом пособии части I ставится задача оказать методическую помощь в препо­давании «истории и теории театра», в частности, пре­емственности театрального искусства, а также пока­зать историческую хронологию и дать характеристику наиболее ярким событиям в истории европейского теат­ра. Решение этих задачь позволяет проследить наибо­лее заметные явления в истории мирового театра в условиях развития человеческой цивилизации, выявить основные причины возникновения и развития театра, а также показать главные тенденции эволюции театраль­ного искусства во всех его проявлениях.

История театра дает важные знания студентам и помогает им освоить комплексные сведения собственно об истории театра, драматургии и актерского мастер­ства, об особенностях и основных чертах европейского христианского типа культуры, повлиявшего на разви­тие театра, о состоянии театрального искусства в античное, средневековое время и в эпоху Возрождения.

Это пособие также дает студентам навыки изложе­ния общего хода истории мирового театра, выявления причинно-следственных связей наиболее важных собы­тий в области культуры, повлиявших на развитие исто­рии мирового театра. В процессе изучения истории театра студенты учатся самостоятельно работать с источниками театральной драматургии, с литературой о театре, связно и грамотно излагать материал перед аудиторией.

Предмет дисциплины позволяет познакомить с собы­тийной и творческой канвой исторического процесса в области европейского театра. Студенты получают зна­ния о хронологических периодах и особенностях разви­тия театра, драматургии и актерского мастерства. Эти знания позволяют ориентироваться в направлениях те­атрального искусства, осмыслить значение европейско­го театра в развитии мирового театра. Студенты знако­мятся также с именами выдающихся драматургов, режис­серов и актеров мирового театра, с произведениями драматургии, с терминологией и др.

Учебно-методическое пособие составлено на осно­ве опубликованных материалов, касающихся европейс­кой драматургии и ее истории, которые отражены в списке примечаний и библиографии по истории театра.

Хронологические рамки учебно-методического по­собия определены не случайно. Античный период в ис­тории театрального искусства является судьбоносным, поскольку именно в нем формируются многие элементы, получившие дальнейшее развитие и проявляющие себя в современном театре.

В учебно-методическом пособии уделено большое внимание проблемам формирования театра в контексте общих исторических событий, создававших условия для развития театра.

Готовясь к зачету и экзамену, студенту необходи­мо написать контрольную работу по выбранной им теме, а также самостоятельно проработать контрольные воп­росы и задания, данные в учебно-методическом посо­бии, используя рекомендованные источники и литера­туру.

Каждая тема контрольной работы (список тем поме­щен в конце учебно-методического пособия) может быть выбрана только одним студентом. В работе над темой следует сначала изучить соответствующую литературу, затем составить план письменной работы и изложить материал, раскрывающий выбранную тему.

В конце работы, которая непременно должна содер­жать собственные выводы студента и по литературе и, по актуальности выбранной им темы, следует привести список литературы в алфавитном порядке. В список литературы должны войти только те публикации, на основе которых написана контрольная работа.

В процессе изложения материала, при цитировании тех или иных авторов обязательно ставятся кавычки и делается сноска в конце страницы. Если студент из­лагает мысль автора, перефразируя авторский текст, то кавычки не ставятся, но непременно делается сноска на работу автора. Сноски могут быть постраничные и сквозные. Постраничные сноски начинают свою нумера­цию на каждой странице с единицы. Сквозные имеют последовательную нумерацию от цифры 1 и дальше от первой до последней страницы работы. В сносках со­гласно ГОСТу обязательно указывается фамилия и ини­циалы автора, название работы, место и год издания, номера страниц. Если работа не имеет самостоятель­ного издания, а помещена в сборнике статей, журна­ле, газете, а также в собрании сочинений, то в сносках указываются фамилия и инициалы автора кон­кретной работы, название работы, затем ставятся две косые линии справа налево. За линиями дается фами­лия и инициалы автора издания или редактора, соста­вителя, название сборника, журнала, газеты или со­брания сочинений, место и год издания, номер стра­ницы или страниц.

Так же, но в алфавитном порядке выполняется спи­сок источников и литературы, который помещается в конце работы. Если используемая студентом работа имеет самостоятельное издание, то страницы ее в списке литературы не указываются. Если труд автора не имеет самостоятельного издания, то указываются страницы его работы в том или ином издании.

План контрольной работы должен состоять из вве­дения, основной части, заключения и списка источни­ков и литературы.

Во введении определяется актуальность темы, де­лается обзор литературы, в которой так или иначе изучается эта тема, ставятся конкретные задачи, ко­торые будут решаться в основной части работы. Обзор литературы представляет собой краткий анализ по хро­нологическому принципу публикаций соответствующих работ авторов. В обзоре литературы указываются ини­циалы и фамилия автора, проблемы и задачи, которые ставит перед собой автор, метод, используемый в его исследовании, а также общие результаты работы в ре­шении проблем и задач. Если в контрольной работе привлекаются источники, то студент обязан после об­зора литературы и формулировки им задач дать краткую характеристику этим источникам. Характеристики бы­вают внешние и внутренние. Во внешней характеристике следует определить и указать: автора, место и год появления источника; материал, из которого он выпол­нен; причины и исторические обстоятельства, при ко­торых он появился; его название; структуру и объем. Внутренняя характеристика источника предполагает крат­кое изложение биографии автора источника, главного сюжета и идеи, определение языка, на котором написан источник. По объему введение должно занимать не бо­лее одной четвертой части от общего объема всей ра­боты.

В основной части контрольной работы студент, используя информацию источников и литературы, изла­гает самостоятельно тему, решая задачи, поставлен­ные им во введении работы. Если основная часть ра­боты состоит из нескольких параграфов, то каждый параграф заканчивается собственным выводом студен­та по изложенному им тексту. Если основная часть не делится на параграфы, то вывод по тексту должен быть в конце основной части. Объем основной части не должен превышать девяти страниц.

Заключение работы представляет собой подведение общих итогов по решению поставленных во введении задач и занимает не более одной четвертой части от общего объема всей работы.

Объем контрольной работы студента не должен пре­вышать пятнадцати и быть не меньше десяти печатных листов. Параметры текста следующие: текст печатает­ся в Microsoft Word, размер букв 12, интервал между строчками 1—1,5.

Контрольные работы студентов, написанные от руки, на проверку не принимаются. Выполненную работу на основе предлагаемых условий студент обязан сдать в свой деканат, где работа регистрируется и передается на проверку соответствующему преподавателю.

При подготовке к самостоятельной работе над темами студент обязан изучить предлагаемую литера­туру по конкретной теме, указанную в учебно-методи­ческом пособии, и выработать собственное представ­ление по каждому из вопросов темы. Практические занятия могут иметь разную форму в соответствии с учебным планом по дисциплине и возможностями препо­давателя. Это может быть коллоквиум по творчеству конкретных личностей или конкретной проблематике по истории театра, дискуссия о традициях и перспекти­вах развития театра, беседа за круглым столом на заданную тему. Это может быть семинар по заранее заявленным вопросам. Практические занятия могут со­провождаться просмотром видеоматериалов, а также коллективным просмотром спектаклей в театрах или массовых театральных представлений на площадях и улицах города с последующим обсуждением увиденного. Наконец, это может быть рубежное тестирование по изученному и повторенному студентами разделу курса. Как правило, с целью лучшего освоения студентами предмета преподаватель выбирает не одну, а несколь­ко приемлемых для него форм самостоятельного изуче­ния курса студентами, а также контроля над этим процессом. В данном учебно-методическом пособии использованы такие формы усваиваемости, как прослу­шивание лекций, самостоятельная работа студентов над темами семинарских занятий, самостоятельное написание контрольных работ, самостоятельная под­готовка по предложенным вопросам к зачету и работа с тестами по дисциплине. Однако этот перечень мето­дических форм преподавания может быть расширен за счет использования дополнительных форм преподава­ния, указанных в учебно-методическом пособии тем.

Успешное изучение студентом предмета основано на знании культурологии, этики, эстетики, истории материальной культуры, костюма и быта, истории сце­нографии, драмы и актерского мастерства, теории драмы, истории театральной критики, истории режиссуры, а также истории мировой и отечественной литературы, философии искусства, всеобщей и отечественной исто рии.

II. ИСТОКИ, ИСТОРИЯ И НОВАЦИИ ДРЕВНЕГРЕЧЕСКОГО ТЕАТРА

Истоки в целом культуры, и в частности театраль­ного искусства, находятся в доисторическом периоде, который принято называть «детством человечества»1. Они вызваны творческим потенциалом людей, способных очеловечивать природу, «вносить в нее свои убеждения и оценки, создавать творческими усилиями и сохранять посредством традиций некую идеальную реальность, мир символов, с его особыми языками и кодами, понятными и поддающимися расшифровке лишь им»2. Театр является одним из феноменов идеальной реальности, который по­лучил путевку в жизнь именно в Древней Греции по ряду причин.

Одна из причин связана с особым социально-эко­номическим, политическим и культурным развитием гре­ческих полисов в Гомеровский (XI—IX вв. до н. э.), Архаический (VIII—VI вв. до н. э.), классический (V— IV вв. до н. э.) и Эллинистический (IV—I вв. до н. э.) периоды истории Древней Греции. Например, в классический период по сравнению с бесправными об­щинниками Древнего Востока большая часть зажиточных землевладельцев, то есть средних граждан Греции, имели гарантии своего благосостояния, были полноп­равными гражданами и воинами в стране. Эта катего­рия гражданства позволяла им быть социально актив­ными и формировать благоприятную среду для развития культуры.

Вторая причина вызвана демократическим устрой­ством многих полисов Древней Греции. «Отсутствие замкнутого слоя правящей, отделенной от основной массы гражданства бюрократии и наемной армии, кон­центрация власти в руках Народного собрания, еже­годно сменяемый и контролируемый аппарат управле­ния, ополчение как основа военной организации по­рождали близость государственных институтов и ос­новной массы гражданства, предполагали активное участие граждан в государственных делах, достаточно культурную и политически мыслящую личность»3.

Кроме того, в Древней Греции в сравнении с Древ­ним Востоком отсутствовала могущественная жреческая организация, которая могла бы монополизировать ду­ховное развитие населения. Это предопределило мно­гие проявления греческой культуры, а именно свобод­ный характер образования, особую систему воспита­ния, формирования мировоззрения, а также театраль­ного искусства.

Мощным фактором глубокого эстетизма греческой культуры стала необыкновенная красота окружающей природы в Балканской Греции с ее горными вершинами, зелеными долинами, синим морем и голубым небом. За­ложенные в этой природе соразмерность и естественная гармония были реализованы чувствительными к природе греками во всех направлениях культурного творчества, в том числе и театрального.

Следующим источником интенсивного развития гре­ческой культуры и театра стали особенности гречес­кой религии. Религия у греков, как и у других наро­дов, была неотъемлемой частью культуры. Но греки воспринимали своих богов непременно в образе краси­вых, могучих, а не всемогущественных существ. Гре­ческие боги, как и все люди, подчинялись закону высшей необходимости. Это приземляло греческих бо­гов, делало их мир ближе к человеку через полубо­гов-героев, а человека в его сознании поднимало до уровня богов, давало ему силы и перспективы для создания художественных образов героизированных, сильных людей.

Античному театру предшествовал длительный пери­од развития культуры. В преддверии рождения самого древнего на территории Европы греческого театра сна­чала развивалось разнообразное устное народное твор­чество в виде пословиц, поговорок, трудовых и обря­довых песен, гимнов богам и, наконец, мифов. Затем появляются эпические поэмы «Иллиада», «Одиссея» Го­мера в VIII в. до н. э., которые представляют психо­логические и нравственные типы аристократической среды тогдашнего греческого общества. Появляются лиричес­кие произведения поэта Тиртея во второй половине VII в. до н. э., где он, обращаясь в своих элегиях к спартанцам, связывает высшую добродетель человека с победой в войне, а также другие произведения лири­ческих поэтов VII—VI вв. до н. э.4

Драма родилась в Греции в VI в. до н. э. Рождение греческой драмы и театра связано с обрядовыми игра­ми, посвященными богам — покровителям земледелия, а именно Деметре, ее дочери Коре, Дионису. Обрядовые игры превращались в культовую драму. В городе Элев- сине во время мистерий, то есть таинств, на которых присутствовали лишь посвященные, устраивались игры, где изображалось бракосочетание Зевса и Деметры, похищение Коры Плутоном, скитания Деметры в поисках дочери и возвращение Коры на землю. На праздниках, посвященных Дионису, распевали не только торжествен­ные, но и веселые карнавальные песни. Шумные веселья устраивали ряженые, составлявшие свиту Диониса. Уча­стники праздничного шествия мазали лицо винной гу­щей, надевали маски и козлиные шкуры. Из обрядовых игр и песен в честь Диониса выросли три жанра древ­негреческой драмы: трагедия, комедия и сатировская комедия, названная так по хору, состоявшему из сати­ров и пр. Трагедия, по свидетельству Аристотеля, брала начало от запевал дифирамба, комедия — от за­певал фаллических песен, то есть песен, в которых прославлялись плодоносящие силы природы. К диалогу, который вели эти запевалы с хором, примешивались элементы актерской игры, и миф как бы оживал перед участниками праздника.

Уже во второй половине VI в. до н.э. трагедия достигла значительного развития. Античная история передает, что первым афинским трагическим поэтом был Феспид (VI в. до н. э.). Первая постановка его траге­дии (название ее неизвестно) состоялась весной 534 г. до н. э. на празднике Великих Дионисий. Этот год при­нято считать годом рождения мирового театра. Феспиду приписывают усовершенствование масок и театральных костюмов. Но главным нововведением Феспида было вы­деление из хора одного исполнителя, актера. Этот ак­тер, или, как его называли в Греции, гипокрит (ответ­чик), мог обращаться к хору с вопросами, отвечать на вопросы хора, изображать по ходу действия различных персонажей, покидать сценическую площадку и возвра­щаться на нее. Ученик Феспида Фриних (ок. 54 0 — ок. 47 0 гг. дон. э.) расширил сюжетные рамки трагедии. Он вывел их за пределы мифов дионисийского круга. Фрини- ху принадлежал ряд трагедий на исторические сюжеты, написанные им по свежим следам событий. Например, в трагедии «Взятие Милета» (ок. 492г. до н. э.) изобра­жалось взятие и разграбление персами в 4 94 г. города Милета, восставшего вместе с другими греческими го­родами Малой Азии против персидского владычества. Произведения Феспида и Фриниха показывают, что уже первые драматурги живо откликались на вопросы совре­менности и сделали театр местом обсуждения важнейших проблем общественной жизни, трибуной для утверждения демократических принципов Афинского государства.

Трагедия (буквально — «песня козлов») возникла из хоровой песни, из дифирамба, распевавшегося «са­тирами», одетыми в козлиные шкуры и изображавшими веселых постоянных спутников бога вина Диониса. Та­кие «хоры козлов» были в Греции еще в VII в. до н. э. Но в V в. афинский тиран Писистрат учредил общегосу­дарственный праздник Великих Дионисий. Это событие положило начало официальному рождению и развитию гре­ческой трагедии. Трагедия отражала серьезную сторо­ну дионисийского культа. С нее начинались праздники в честь Дионисия. Хор в греческой трагедии играл не меньшую роль, чем актеры, и это сближает ее с совре­менной оперой или ораторией. Темы и сюжеты трагедий заимствовались из мифологии. Поначалу разыгрывались сцены из мифов только о самом Дионисе, а позднее — и из других мифов. В первой половине V в. до н.э. поэт Эсхил вывел перед зрителями второго актера, а Софокл

  • третьего. Так, древний «хор козлов» окончательно преобразился в драму.

Аттическая трагедия обязана своей неувядающей славой трем великим поэтам V в. до н.э., а именно Эсхилу, Софоклу и Еврипиду, на долю которых в клас­сический период приходится расцвет греческой куль­туры .

Эсхил (525—456 гг. до н.э.), древнегреческий поэт

  • драматург, является «отцом трагедии». Он родился в аристократической семье в Элевсине, близ Афин. Но, несмотря на свою принадлежность к аристократическо­му роду, Эсхил развивал в своем творчестве идею мо­лодой афинской демократии. В его трагедии «Персы» (472 г. до н.э.), в которой он как участник описал битву при Саламине (480 г. до н.э.), восточный дес­потизм и произвол персидского царя Ксеркса потерпел поражение от афинян. В наиболее совершенном его со­чинении трилогии «Орестея» (458 г. до н. э.), состо­явшей из трех трагедий («Агамемнон», «Хоэфоры», «Эв­мениды») , установленный Афиной суд, ареопаг, вынес приговор Оресту и тем самым старому родовому праву кровной мести. Мировоззрение Эсхила было религиоз­но-мифологическим. Об этом свидетельствует его, воз­можно, самая известная трагедия «Прикованный Проме­тей», повествующая о подвиге титана Прометея, пода­рившего огонь людям, и жестоко за это наказанного богом Зевсом. Несмотря на то, что симпатии автора на стороне героя — человеколюбца и богоборца, прослежи­вается закон справедливого возмездия богов титану Прометею. Эсхил ввел в свои трагедии второго актера, открыв тем самым возможность более глубокой разра­ботки трагического конфликта, усилил действенную сторону театрального представления. Всего Эсхил на­писал около 8 0 трагедий и сатировских драм. До нас дошло полностью только семь трагедий. Из других про­изведений сохранились небольшие отрывки. Эсхил не­задолго до своей смерти отправился на Сицилию, где и умер в городе Геле.

Итак, Эсхил был свидетелем афинской демократии, что отразилось на его творческом настроении. Оно отличалось, с одной стороны, суровой бодростью и доверием к справедливому устройству мира, а с другой — страхом перед возможным нарушением человеком миро­вой «меры». Эсхил превратил трагедию из обрядового действа в собственно драматический жанр, впервые введя второго актера и тем самым создав предпосылку для диалогического конфликта. Форма трагедий Эсхила со­храняет архаическую монументальность, композицион­ную симметрию и статичность, хор продолжает удержи­вать ведущую роль, характеристика действующих лиц отличается строгой цельностью, исключающей противо­речия и нюансы в трилогии «Орестея» и произведении «Семеро против Фив». Среди образов Эсхила особое место занимает Прометей, наделенный чертами борца, сознательно принявшего на себя страдания ради улуч­шения условий жизни человеческого рода.

Софокл из Афин (4 96—406 г. до н. э.), древнегре­ческий поэт — драматург, является одним из трех ве­ликих представителей античной трагедии, который по времени жизни и характеру творчества занимает место между Эсхилом и Еврипидом. По преданию, Софокл напи­сал свыше 120 трагедий, из которых до нас дошло только семь. Среди них самыми знаменитыми стали «Царь Эдип» (429—425 гг. до н. э.) и «Антигона» (442 г. до н. э.) . В них он поднял тему, которая в дальнейшем стала вечной для мирового искусства, а именно о ме­сте человека в обществе и мире.

Эта проблема особенно ярко выражена в образе фиванского царя Эдипа, который стал игрушкой в руках могучих богов, заставивших его вести преступную жизнь.

Он стал убийцей своего отца, женился на своей мате­ри, родил детей, которые одновременно являлись ему и братьями. Но Эдип не смирился с данной ему судьбой и бросил вызов богам. Он ослепил себя, ушел из Фив и стал скитаться по Греции, стремясь очиститься от наложенного роком преступления. В конце концов, он достиг духовного очищения и в предместье Афин Коло­не, где нашел свое последнее пристанище, превратился в героя и покровителя Колона. Так Эдип силой своего страдания преодолел тяжелые удары судьбы, намечен­ной богами.

Эдип Софокла, предстает мудрой, добродетельной и сильной личностью, не побоявшейся вступить в про­тивоборство с могучими богами ценой своего здоровья и благополучия. В целом мировоззрение и мастерство Софокла отмечены стремлением к равновесию нового и старого. Прославляя мощь свободного человека, он предостерегал в то же время от нарушения традиций, религиозных гражданских норм жизни. Усложняя психо­логические характеристики своих героев, Софокл од­новременно сохранял общую монументальность образов и композиции. Трагедии Софокла «Царь Эдип», «Антиго­на», «Электра» и др. являются классическими образца­ми жанра и сохраняются в репертуаре современных те­атров.

Еврипид с Саламина (48 0—40 6 гг. до н. э.) внес в греческую драму свое новаторство. Он написал 92 пье­сы. Из них сохранились лишь 18, но это больше чем пьес Эсхила и Софокла. В наиболее знаменитой пьесе «Медея» (431 г. до н. э.) он впервые в истории театра Древней Греции показал свою героиню не как цельное и неизменное существо, которому противостояла внешняя сила, а как постоянно развивающуюся личность, разди­раемую противоречивыми страстями.

Дочь колхидского царя Медея была увезена из Кол­хиды предводителем аргонавтов Ясоном в Грецию. Там он ее бросил и вступил в выгодный брак с дочерью коринфского царя. Медея, которая в свое время помог­ла Ясону добыть золотое руно, спасла от гибели ценой жизни своего брата, оставила ради него свою страну и родила ему детей, была возмущена предательством воз­любленного и решила ему отомстить путем убийства его детей.

Воистину от любви до ненависти один шаг. Автор драмы показал страшное смятение чувств героини — любящей матери и жестокой мстительницы. В этой борь­бе чувств победила месть. Так любящая жена и нежная мать превратилась в ненавидящую своего мужа женщину и убийцу собственных детей. Описывая образ Медеи в развитии, Еврипид ясно показал непредсказуемость результата борьбы страстей в душе человека. Сама по себе непредсказуемость была судьбой Медеи. Такая трактовка образа стала художественным открытием Ев- рипида. В этом образе получила разработку замеча­тельная идея об исследовании внутреннего мира чело­века, который состоит из низменных и высоких страс­тей. Художественный метод углубления во внутренний мир человека, который открыл Еврипид, оказал влияние на Шекспира. В театрах нашего времени ставится его бессмертная «Медея», а бушующая буря ее противоречи­вых страстей и сейчас потрясает своей художественной правдой.

Большой популярностью в Древней Греции пользо­вался и комедийный жанр. Слово «комедия» происходит от двух слов «комос» и «одэ». «Одэ» переводится как «песнь». «Комос» — это шествие подвыпившей толпы ряженых, осыпавших друг друга шутками и насмешками на сельских праздниках в честь Диониса. Поэтому ко­медия означает «песнь комоса». Наиболее благоприят­ные условия для создания комедий сложились в демок­ратических Афинах, где допускалась большая свобода критики как отдельных лиц, так законов и учреждений. Афинская комедия развивалась в основном на полити-

5 Об исторических условиях развития древнегреческого театра в эпоху эллинизма см. : Греция и Ближний Восток в эпоху эллинизма. Эллинисти­ческие общества и государства. Завоевание их Римом. Конец IV — I вв. до н. э. // История Древней Греции / Под ред. В.И. Кузищина. М., 1986. С. 275—365.

ческом материале и носила политический характер. Политическая комедия достигла своего наивысшего рас­цвета в творчестве великого афинского драматурга Аристофана (450—388 гг. до н. э.), которого принято считать «отцом комедии». Сохранилось до наших дней 11 его комедий. В них автор дал описание самых раз­личных слоев населения, поднял многие злободневные проблемы афинского общества, а именно, отношение к союзникам, вопросы войны и мира, проблемы коррупции должностных лиц и бездарности полководцев в «Лисис- трате», неразумность некоторых решений Народных со­браний и пр. Он высмеивал краснобаев-софистов и, в частности, философа Сократа в «Облаках», заседатель­скую суету и любовь к сутяжничеству, неравномерное распределение богатств и трудности афинских земле­дельцев. Взгляды Аристофана на злободневные пробле­мы эпохи, резко выраженные в его творчестве, отвеча­ли интересам консервативно-демократического кресть­янства. Поэт-комедиограф с недоверием относился к радикальной демагогии, которая способна увлечь го­родские низы общества. Свое отношение к радикалам он выразил и описал в комедийной форме во «Всаднике». В отличие от трагиков Аристофан не ставил в своих ко­медиях глубоких философских вопросов. Но его заслуга как автора пьес в том, что он дал реалистическое описание многих сторон афинской жизни. Его комедии стали ценным историческим источником эпохи. Аристо­фан разработал множество остроумных, фантастичес­ких, комедийных ситуаций, например, в пьесах «Ахар- няне» и «Птицы». Его разработки стали широко исполь­зоваться последующими комедиографами до настоящего времени. Комедии Аристофана написаны сочным образ­ным языком, тонко выражавшим остроумное содержание его произведений.

В целом в комедии гораздо шире, чем в трагедии, к мифологическим примешивались житейские мотивы, которые постепенно стали преобладающими или даже единственными. Во время комоса стали разыгрываться небольшие сценки бытового и пародийно-сатирического содержания. Эти импровизированные сценки представ­ляли собой элементарную форму народного балаганного театра и назывались мимами (от греч. слова мимос — подражание, воспроизведение). Исполнители этих сце­нок также назывались мимами. Мимы выступали в тради­ционных масках народного театра: горе-воин, базар­ный воришка, ученый-шарлатан, простак, дурачащий всех, и пр. Песни комоса и мимы являются главными истоками древней аттической комедии.

Как уже говорилось, возникшая из аттического комоса комедия V в. до н. э. была политической по своему содержанию. Она затрагивала вопросы политического строя, внешней политики Афинского государства, воп­росы воспитания молодежи и пр. Кроме того в ней допускалась полная свобода карикатурного изображе­ния отдельных граждан под конкретными подлинными име­нами. Однако сам образ известной личности создавался в аттической комедии не как индивидуальный, а как обобщенный, близкий к маске комедийного народного театра. Например, Сократ в «Облаках» Аристофана на­делен не собственными чертами характера и поведения, а всеми свойствами ученого-шарлатана, одной из люби­мых масок народных карнавалов. Такая комедия могла существовать только в условиях афинской рабовладель­ческой демократии.

В эпоху эллинизма (IV—I вв. до н. э.) греческий театр классической поры претерпел существенные из­менения. Изменения связаны с новыми историческими условиями 5. В этих условиях по-прежнему ставятся комедии и трагедии. Но судить о художественных дос­тоинствах трагедий IV в. сегодня проблематично, по­скольку от них сохранились лишь небольшие фрагменты. Древнегреческая комедия этого периода изучена луч­ше. До нас дошли целиком одна пьеса и несколько отрывков из других пьес древнегреческого поэта — комедиографа, главного представителя новой аттичес­кой комедии Менандра (ок. 343 — ок 291 гг. до н. э.) . Менандр писал свои комедии в духе бытового правдопо­добия, изображая конфликты частной, семейной жизни. Его комедии отмечены пафосом гуманности. В них Ме­нандр достиг тонкости индивидуальных характеристик своих героев.

Комедию эллинистической эпохи называют новой ат­тической комедией. Ее расцвет приходится на IV—III вв. до н.э. В это время изменяется менталитет обще­ства. На смену представлений о божественном миропо­рядке и вере в конечное торжество справедливости приходит убеждение во всемогуществе случая. Новое мировоззрение греческого общества отразилось и в новой комедии. Она ограничивается сюжетами только семей- но-бытовых отношений, через них воспроизводит со­временную ей жизнь. В новой комедии случай определя­ет возникновение и решение конфликтов в семье. В ней играет большую роль мотив любви. Авторы новой атти­ческой комедии широко использовали психологическую теорию ученика Аристотеля Теофраста. Согласно тео­рии Теофраста, свойства характера человека проявля­ются в его внешности и поступках. Это отразилось на оформлении театральных масок, которые помогали зри­телям точно распознавать тот или иной персонаж. В новой комедии заметно также влияние Еврипида, кото­рое отразилось на близости героев к жизни, раскрытии их душевных переживаний.

Другой особенностью новой комедии стало отсут­ствие в ней хора, который бы органически был связан с развитием действия. Хор отныне выступал только в антрактах. В прологе новой комедии давалось краткое изложение событий, что должно было помочь зрителю разобраться в сложной интриге сюжета.

Следующей особенностью новой комедии была ее гуманно-филантропическая направленность. В лучших произведениях проводились передовые идеи эллинисти­ческой философии, которая проповедовала более мяг­кие, более гуманные отношения между людьми. Несмотря на отсутствие политической тематики, в новой комедии получали отражение такие важные проблемы, как методы воспитания, отношение к женщине, к представителям различных слоев населения, к чужестранцам.

Новая аттическая комедия пользовалась огромным успехом у публики. Зрителей привлекало то, как раз­рабатывается даже банальный сюжет или привычная маска: пружиной действия стала ловко устроенная интрига, развитие которой велось тонко и искусно.

Организация театральных представлений и сцени­ческое действие в Древней Греции тоже заслуживают к себе особого внимания, поскольку многие элементы прошлого имеют место в современном театральном ис­кусстве, а ряд моментов можно было бы воскресить в сегодняшней жизни.

Древнегреческий театр являлся государственным уч­реждением. Он был практически рассчитан на все насе­ление города. В нем насчитывалось несколько десятков тысяч мест. Театр Диониса, например, в Афинах имел 17 тысяч мест, знаменитый театр в Эпидавре, который хорошо сохранился и сегодня является действующим театром, — 20 тысяч мест. Грандиозными были театры в Мегалополе — на 40 тысяч мест, в Эфесе — на 60 тысяч мест. Театральные представления стали органической частью повседневной жизни греков. В Афинах, напри­мер, был учрежден специальный государственный фонд, так называемые театральные деньги, который предназ­начался для раздачи бедным гражданам, чтобы они мог­ли выкупить театральные билеты. Этот фонд не трогали при самых больших финансовых затруднениях государ­ства, даже в случае военных действий 6.

Организацию театральных представлений государ­ство также брало на себя через специально назначен­ных лиц. Драмы ставились на трех праздниках в честь Диониса: на Малых или Сельских Дионисиях — в декабре — январе по нашему календарю; Ленеях — в январе — феврале; на Великих или Городских Дионисиях — в мар­те — апреле.

Драматические представления проходили как со­стязания драматургов, хорегов, актеров. В них уча­ствовали три трагических и три комических поэта.

Каждый из трагиков должен был представить 4 пьесы: три трагедии и одну сатировскую драму. Трагедии и сатировская драма были связаны одним сюжетом, кото­рый сначала разыгрывался в трагедиях, а затем повто­рялся в сатировской комедии. Трагическая трилогия и сатировская драма составляли тетралогию. Комические поэты представляли по одной комедии. Состязания про­должались 3 дня. Каждый день с утра играли тетрало­гию одного драматурга. Под вечер исполняли одну ко­медию. К участию в состязаниях допускались только новые произведения. Архонт, высшее должностное лицо в Афинах, давал разрешение драматургу на постановку пьесы и на набор хора. Издержки, связанные с обуче­нием хора, изготовлением костюмов, репетициями и пр., брали на себя богатые граждане Афин. Готовивший хор для драматических состязаний назывался хорегом. По­скольку у каждого драматурга был свой хор, то для драматических состязаний требовалось 6 хорегов. Ис­полнение обязанностей хорега было почетным делом. Считалось, что хореги, актеры и члены хора находи­лись под особым покровительством божества. Все они на время подготовки к драматическим состязаниям ос­вобождались даже от военной службы. Состязания суди­ли особые выборные лица. Для победивших драматургов были установлены три награды. Но третье место в со­стязаниях считалось поражением. Победившие драма­турги получали от государства гонорар и награждались венком из плюща. Хореги победившего драматурга, име­ли право воздвигнуть памятник в ознаменование своей победы с указанием времени представления, имени по­бедившего драматурга, названия пьесы и имени хорега. Кроме того, результаты состязаний вносились в особый протокол, который хранился в государственном архиве Афин. Такие протоколы назывались дидаскалиями.

По преданию, Феспид сам был единственным актером в своих трагедиях и назывался протагонистом. Второй актер, которого ввел Эсхил, назывался девтерагонис- том, а третий, введенный младшим современником Эсхи­ла Софоклом — тритагонистом. Но основные роли испол­нял всегда протагонист. Как уже было сказано, актеры пользовались большим почетом в Греции и занимали высокое общественное положение в стране. Актером мог быть только свободнорожденный гражданин. Актеров из­бирали на высшие государственные должности, напри­мер, в Афинах отправляли в качестве послов в другие государства. Поскольку в спектаклях было всего 3 актера, то каждому из них приходилось играть не­сколько ролей. Но значительная часть драмы, как пра­вило, проходила не перед глазами зрителей, а за сце­ной. Зрители же узнавали о происходящем за сценой через вестников, домочадцев и слуг. Если в пьесе планировались роли без слов, то для их исполнения привлекались статисты, то есть актеры — непрофесси­оналы. Женские роли исполнялись мужчинами. Актеры выступали в масках, поэтому мимика лица была исклю­чена из игры. При этом особое внимание уделялось жестам, безукоризненной дикции, звучности и вырази­тельности голоса, развитию способностей актера в искусстве танца и пения.

Необходимость маски на лице актеров была вызвана несколькими причинами. Во-первых, маска позволяла мужчинам играть женские роли, во-вторых, без нее были бы плохо видны лица актеров зрителям дальних рядов в огромных театрах Древней Греции. Маски дела­лись из дерева либо из полотна. Полотно натягивалось на каркас, покрывалось гипсом и раскрашивалось в соответствии с характером маски. Маска прикрепля­лась к парику и одевалась на голову. К ней в случае необходимости прикреплялась борода. У трагической маски делали выступ надо лбом (онкос), а комические маски, которые должны были вызывать смех, носили карикатурный и гротесковый характер.

Одежда и обувь у трагических и комических масок также были различны. Трагический актер надевал на себя видоизмененную пышную одежду жрецов Диониса. Она представляла собой плащи с длинными рукавами и либо до пят, либо короткие. Длинный плащ (гиматий) располагался вокруг тела складками, короткий — с застежкой на плече — назывался хламида. Театральным хитоном называлась одежда из льняной ткани в виде широкой рубашки. Особые плащи носили выдающиеся пер­сонажи. Например, царь был в длинном плаще пурпурно­го цвета, царица — в белом плаще с пурпурной каймой. На театральных хитонах и плащах вышивались цветы, пальмы, спирали, арабески, фигуры людей и животных. На ноги трагические актеры надевали котурны. В обыч­ной жизни котурнами называли башмаки с высокими го­ленищами. Сценические же котурны отличались от них тем, что имели толстую из нескольких слоев подошву, которая увеличивала рост актера. Кроме того, актеры укрепляли под одеждой сценические подкладки или не­большие подушки. Для трагического актера эти под­кладки вместе с котурнами и париком с онкосом служи­ли для сохранения естественных пропорций тела наряду с его величественностью. Для комедийного актера по­душки и прокладки, напротив, служили для нарушения пропорций человеческого тела, чтобы вызывать смех зрителей.

Хор в трагедиях и комедиях также выполнял раз­ную функцию и поэтому выглядел внешне по-разному. Трагический хор, состоявший из 12 — 15 человек, изображал людей, близких к герою. Например, в «Про­метее Прикованном» Эсхила хор составляли дочери Океана — Океаниды, которые сочувствовали страданиям Проме­тея и готовы были разделить его судьбу. Комедийный хор, состоявший, как правило, из 24 человек, изоб­ражал не только людей, но и животных, различных мифологических и сказочных существ. Например, в комедии Аристофана «Облака» хор изображал Облака. С

  1. Культура Древнего Рима // Культурология. История митровой куль­туры. / Под ред. проф. А.Н. Марковой. М., 1998. С. 119.

  2. «Лациум» — место образования общины, на котором сформировался город Рим, ставший в дальнейшем административным центром Лацио (обла­сти) в Центральной Италии на Апеннинском полуострове. Эта область сегод­ня разделена на провинции: Витербо, Латина, Риети, Рим, Фрозиноне.

появлением второго и третьего актеров в драмах зна­чение хора ослабевало, но исчезло до конца как кол­лективного героя, который раскрывал основной фило­софский и человеческий смысл драмы, решение ее ос­новного конфликта.

Драматические представления в Афинах начинались на рассвете и шли до самого вечера. Зрители ели и пили в самом театре. Все были одеты в праздничные одежды с венками на голове. Афинская публика непос­редственно выражала свое отношение к пьесе. Если пье­са нравилась, то зрители аплодировали и одобрительно кричали. Если не нравилась — они свистели, стучали ногами, забрасывали актеров камнями, требовали пре­кратить пьесу и начинать новую. Это серьезно влияло на успех представления. Для получения успеха у зрите­лей или понижения успеха противника некоторые авторы пользовались подставными лицами в публике. Например, комедиограф Филемон не раз с успехом использовал под­ставных лиц против своего противника Менандра.
  1   2   3   4   5   6

Добавить документ в свой блог или на сайт

Похожие:

Учебно-методическое пособие рассчитано в помощь студентам I и II курса вгиик по дисциплине «История и теория театра» iconА. А. Полушин Учебно-методическое пособие по дисциплине
Учебно-методическое пособие предназначено для преподавателей, бакалавров, специалистов и магистров по направлениям 080100 «Экономика»...

Учебно-методическое пособие рассчитано в помощь студентам I и II курса вгиик по дисциплине «История и теория театра» iconМетодическое пособие по написанию курсовой работы по дисциплине «История...
Методическое пособие предназначено студентам, обучающихся на заочном отделении по специальности 080105. 65 Финансы и кредит Банковское...

Учебно-методическое пособие рассчитано в помощь студентам I и II курса вгиик по дисциплине «История и теория театра» iconМетодическое пособие Рязань, 2 014 Дементьева, Л. А. История и традиции...
Дементьева, Л. А. История и традиции театра Рязанского края: Методическое пособие.– Рязань: гбук ронмц нт, 2014.– 32 с

Учебно-методическое пособие рассчитано в помощь студентам I и II курса вгиик по дисциплине «История и теория театра» iconУчебное пособие для иностранных студентов Санкт-Петербург
Настоящее пособие подготовлено с целью оказать помощь иностранным студентам в изучении курса "История России". В нем коротко изложена...

Учебно-методическое пособие рассчитано в помощь студентам I и II курса вгиик по дисциплине «История и теория театра» iconУчебное пособие для иностранных студентов Санкт-Петербург
Настоящее пособие подготовлено с целью оказать помощь иностранным студентам в изучении курса "История России". В нем коротко изложена...

Учебно-методическое пособие рассчитано в помощь студентам I и II курса вгиик по дисциплине «История и теория театра» iconУчебно-методическое пособие по английскому языку Предисловие
Методическая разработка предназначена для студентов IV курса очного и заочного отделений филологического факультета. Целью является...

Учебно-методическое пособие рассчитано в помощь студентам I и II курса вгиик по дисциплине «История и теория театра» iconУчебно-информационный центр гуманитарной подготовки история россии...
Учебно-методическое пособие предназначено для вашей самостоятельной работы при изучении курса «История России»

Учебно-методическое пособие рассчитано в помощь студентам I и II курса вгиик по дисциплине «История и теория театра» iconЛ. В. Воронкина Учебное пособие для самостоятельной подготовки студентов...
Учебное пособие предназначено в помощь студентам как информационный материал для самостоятельной подготовки к компьютерному тестированию...

Учебно-методическое пособие рассчитано в помощь студентам I и II курса вгиик по дисциплине «История и теория театра» iconО. С. Мозговая История России
Учебно-методическое пособие предназначено для бакалавров экономического факультета по направлению подготовки 38. 03. 02 (080200)...

Учебно-методическое пособие рассчитано в помощь студентам I и II курса вгиик по дисциплине «История и теория театра» iconУчебно-методическое пособие для студентов всех специальностей технического вуза
Краткий курс лекций по философии: Учебно-методическое пособие / А. С. Балакшин, А. А. Владимиров. – Н. Новгород: Изд-во фгоу впо...






При копировании материала укажите ссылку © 2015
контакты
h.120-bal.ru
..На главнуюПоиск