Учебно-методическое пособие рассчитано в помощь студентам I и II курса вгиик по дисциплине «История и теория театра»






НазваниеУчебно-методическое пособие рассчитано в помощь студентам I и II курса вгиик по дисциплине «История и теория театра»
страница3/6
Дата публикации07.02.2015
Размер1.18 Mb.
ТипУчебно-методическое пособие
h.120-bal.ru > История > Учебно-методическое пособие
1   2   3   4   5   6

ВОПРОСЫ И ЗАДАНИЯ ДЛЯ ПОВТОРЕНИЯ

    1. Назовите основные истоки римского театра.

    2. Каково значение творчества Ливия Андроника в разви­тии римского театра?

    3. В чем заключаются особенности творчества драматурга Гнея Невия?

    4. В чем специфика пьес и персонажей комедиографа Тита Макция Плавта?

    5. Каков вклад в развитие драматургии комедиографа Пуб­лия Теренция?

    6. Какова судьба греческой трагедии при диктатуре Окта- виана?

    7. Расскажите о жизни и творчестве Луция Аннея Сенеки.

    8. Охарактеризуйте особенности организации театральных представлений в Риме до середины I в. до н.э. (сце­нические площадки, статус артистов, роль зрителей в представлениях).

13 «Миракль» происходит от латинского слова miraculum и французс­кого слова miracle — «чудо». Это жанр западноевропейской средневековой религиозно — назидательной драмы, сюжет которой основан на чуде, со­вершаемом каким-либо святым или Девой Марией.

ИСТОЧНИКИ И ЛИТЕРАТУРА ПО ТЕМЕ

Источники

      1. Плавт. Хвастливый воин. Менехмы // Плавт. Комедии: В 2 т. М., 1987.

      2. Сенека. Медея. Федра // Сенека. Трагедии. М. , 1983.

      3. Теренций. Братья. Свекровь // Теренций. Комедии. М. , 1988.

      4. Хрестоматия по истории западноевропейского театра: В 2 ч. / Сост. и ред. С.С. Мокульский. М., 1953 — 1955.

Литература

        1. Дживелегов А.К., Бояджиев Г.Н. История западноевро­пейского театра от возникновения до 1789 г. М.; Л., 1941.

        2. Иллюстрированная история мирового театра / Под ред. Д. Р. Брауна. М., 1999.

        3. История западноевропейского театра: В 8 т. М., 1956 — 1987.

        4. История зарубежного театра: В 3 ч. М., 1971 — 1977.

        5. История зарубежного театра: В 4 ч. М., 1981 — 1987.

14 «Пюи» переводится с французского языка буквально как «возвы­шенность, эстрада». Подобные кружки первоначально существовали при церквах. С развитием городской культуры они становились ячейками само­деятельных театральных союзов горожан.

IV. ЕВРОПЕЙСКИЙ ТЕАТР В СРЕДНИЕ ВЕКА

Длительный исторический период, именуемый «сред­ними веками», не имеет общепринятых хронологических рамок. Это определяется различием взглядов на сво­еобразие и место данной эпохи в истории западноев­ропейских стран, культуры их народов. Тем не менее, сегодня можно с известной долей вероятности счи­тать, что период культуры раннего (V — XI вв.) и классического, или зрелого, (XII — XIV вв.) средне­вековья охватывает, по меньшей мере, 10 веков. Этот период начинается с падения Западной Римской импе­рии (476 г.), а заканчивается началом эпохи Возрож­дения (серед. XV в.). Основными чертами средневеко­вья являются процесс формирования европейской общ­ности народов, складывание западноевропейского хри­стианского типа культуры на основе повсеместного распространения христианства.

С учетом условной общей периодизации западноев­ропейской культуры, история средневекового театра имеет свою периодизацию, которая разделена на 2 этапа. Первый этап называется ранним и целиком со­впадает с эпохой раннего средневековья (V — XI вв.). Второй этап назван зрелым. Начинается он с XII в. и продолжается до середины XVI в.6

В период раннего средневековья только формиру­ется европейская нация, поэтому история театрально­го искусства этого времени рассматривается не по отдельным странам, а в сопоставлении двух направле­ний: клерикального и светского. К клерикальному на­правлению следует отнести литургическую драму, ми­ракль, мистерию и моралите. К светскому направлению относятся ранние обрядовые игры, выступления гист- рионов, площадный фарс и первые опыты светской дра­матургии .

Следует иметь в виду также, что в раннее средне­вековье до XI в. можно говорить лишь об истоках европейского театра. Наблюдается противоборство хри­стианской и языческой религий. Несмотря на то, что христианство повсеместно успешно распространялось благодаря усилиям церкви, варварские народы Европы находились еще под сильным влиянием языческих веро­ваний. Деревенское население по древним языческим обычаям продолжало праздновать конец зимы, приход весны, сбор урожая. В играх, танцах и песнях люди выражали веру в богов, которые олицетворяли силы природы. Именно такие праздники и положили начало будущим театральным действам. В Швейцарии зиму и лето изображали парни. Один из них был в шубе, дру­гой в рубахе. В Германии в честь весны устраивались костюмированные карнавальные шествия. В Англии ве­сенние праздники выливались в многолюдные игры, пляс­ки, состязания в честь мая, а также в память народ­ного героя Робина Гуда. Зрелищными элементами стали богаты весенние игры в Италии и Болгарии. Эти массо­вые праздники отличались здоровым юмором, демонст­рировали творческие силы народа. Но они не могли дать начало театру, поскольку не были обогащены граж­данскими идеями и поэтическими формами, как в Древ­ней Греции. К тому же церкви удалось воспрепятство­вать развитию народного театра, связанного с фольк­лором.

Тем не менее, отдельные виды сельских увеселений породили новые народные зрелища, известные примерно с X в., — гистрионов. Затейники и забавники этих зрелищ в разных странах Европы назывались по-разно­му. На территории нынешнего юга Франции их называли гистрионами, в Германии — шпильманами, в Польше — франтами, в Болгарии — кукерами, в России — скоморо­хами. С XI в. в Европе начинается активный процесс урбанизации, связанный с развитием товарно-денежных отношений, торговли, ростом городов в связи с боль­шим оттоком деревенского населения в города. Вместе с этим переселением в городах появляются и деревен­ские затейники, которые со временем становятся про­фессионалами. К XII в. гистрионы в городах исчисля­ются сотнями и тысячами. Они окончательно отрываются от деревни, выступают на шумных ярмарках, на улицах городов. На начальном этапе развития творчества ги- стрионов их искусство отличалось синкретизмом, то есть каждый из гистрионов мог петь, танцевать, рас­сказывать сказки, играть на музыкальном инструменте и пр. Но постепенно происходило разделение гистрио­нов по видам творчества. Современники различали сре­ди них комиков — буффонов. Гистрионы, которые владе­ли цирковым искусством, искусством рассказчика, певца и музыканта, назывались жонглерами, а сочинители и исполнители стихов, баллад и танцевальных песен — трубадурами7. В это же время развивалось народное творчество вагантов8. В их деятельности еще более ярко, чем у трубадуров, выражался бунтарский, анти­аскетический и антицерковный дух. Вагантами стано­вились, как правило, школяры, низшее духовенство, разжалованные священники. Они выступали с пародий­ными латинскими песнями на церковные гимны и с паро­диями на церковные обряды, в которых вместо обраще­ния к «Богу Всемогущему» было обращение к «Бахусу Всепьющему». Их дерзкая сатира доходила даже до па­родирования молитвы «Отче наш». Трубадуры и ваганты были гонимы церковью. Однако и высшее духовенство, и светская власть не могли устоять перед соблазном увидеть веселые, жизнерадостные выступления гистри- онов. Их творчество имело место и на втором этапе развития театрального искусства, но лишь в качестве шутов при дворах феодалов. В целом искусство гистри­онов с XIII в. угасает. Но при этом оно накопило элементы актерского искусства, сделало первые по­пытки изобразить человеческие типы. Это искусство подготовило рождение фарсовых актеров и светской драматургии.

Другой формой театрального искусства стала цер­ковная драма. Борясь против остатков античного теат­ра, в противовес сельским игрищам и гистрионам, ка­толическая церковь стремилась использовать действен­ность и зрелищность театрального искусства в своих целях. Уже в IX в. театрализуется месса, вырабатыва­ется ритуал чтения в лицах эпизодов из жизни Иисуса Христа, начиная с Его рождения и заканчивая погребе­нием и воскресением. Именно из этих диалогов стала формироваться ранняя литургическая драма, которая разыгрывалась посреди храма. Постепенно литургичес­кая драма стала существовать в двух ежегодно повто­рявшихся циклах, а именно рождественском и пасхаль­ном. В день Рождества Иисуса Христа выставлялась икона Девы Марии с младенцем. К ней подходили свя­щенники, изображавшие евангельских пастухов. Свя­щенник, который служил литургию, спрашивал у них, кого они ищут. Пастухи отвечали, что ищут Христа. В пасхальной литургической драме разыгрывалась сцена 3-х Марий и ангела у гроба Христа. Их изображали 4 священника. Один из них в образе ангела спрашивал: «Кого вы ищете в гробу, христианки?». Марии хором отвечали: «Иисуса Назарянина, распятого, о Небожи­тель!» Ангел говорил им в ответ: «Его здесь нет. Он восстал, как предсказал раньше. Идите, возвестите, что Он восстал из гроба». После этого хор пел молит­ву, восхвалявшую воскресение Иисуса Христа. В даль­нейшем литургическая драма усложнялась за счет раз­нообразия костюмов актеров, создания «режиссерских инструкций» с точным указанием текста и движений. Всем этим занимались сами священники.

Литургическая драма являлась частью литургии и находилась в стилевом единстве с ней. Она разыгрыва­лась на латинском языке в форме напевной церковной декламации. Но именно это ограничивало воздействие драмы на слабо образованных прихожан, не владевших латинским языком. Чтобы приблизить свой театр к жиз­ни, сделать доступным содержание евангельских сюже­тов, католическая церковь динамизировала драму, стала использовать в ней бытовые детали, персонажей сюже­тов наделила диалектной, понятной местным жителям речью. Например, волхвы во время своего шествия го­ворили бытовым языком. У них появились длинные белые бороды и широкополые шляпы. Воины, убивавшие младен­цев, щеголяли блестящими шлемами. Иоанн Предтеча кутался в звериную шкуру. Иногда под сводами храма даже звучал смех. Все эти бытовые детали сближали библейские сюжеты с жизнью, но отвлекали прихожан от церковной службы. Возникла необходимость отделить драму от литургии. Церковные власти к XII в. выдели­ли ее из под сводов храма на паперть. Так, где-то с середины XII в. начала свое рождение полулитургичес­кая драма, которая все более попадала под влияние городской толпы, требовавшей представления не толь­ко в церковные праздники, но и в дни ярмарок. Биб­лейские сюжеты становились еще более житейскими, подвергались бытовому толкованию. Особенно любимыми народом персонажами стали черти. Так, в популярной драме «Действо об Адаме» (середина XII в.) черти ус­траивали веселую пляску, встречая в аду Адама и Еву. Эти персонажи уже наделялись психологическими чер­тами, а дьявол напоминал средневекового вольнодум­ца. Библейские тексты с течением времени подверга­лись поэтической обработке, устанавливался принцип симультанной декорации, то есть одновременный показ нескольких мест действия, увеличивалось число трю­ков. Но, несмотря на это, церковная драма продолжала сохранять тесную связь с церковью, объединяя в себе взаимоисключающие элементы.

В период второго этапа развития европейского театрального искусства продолжали развиваться свет­ские элементы в церковной драме. Появился жанр ми­ракль 9, в котором жизненные противоречия, связанные с произволом феодалов, темными страстями знатных и богатых людей, с кровавыми эпизодами военной средне­вековой истории, разрешались благодаря вмешатель­ству святых и Девы Марии. Так, в одном из первых известных мираклей «Игра о святом Николае» (1200 г.) имелись отзвуки крестовых походов. Когда христианин попал в языческий плен, Николай Угодник чудом изба­вил христианина из плена. В этом же миракле более половины текста заняли бытовые комические эпизоды трех сцен в трактире, где воры пировали и делили награбленное. Более поздний «Миракль о Роберте — дьяволе» давал общую картину кровавого века Столет­ней войны (1337 — 1453гг.) и страшный портрет бес­сердечного, беспутного и жестокого сына Нормандско­го герцога по имени Роберт.

Сюжет этого миракля заключался в том, что пона­чалу Роберт вместе со своими товарищами разорял дома крестьян, грабил монастыри, разрушал замки баронов, насиловал их дочерей и жен. Пострадавшие жаловались на него его отцу Нормандскому герцогу. Герцог послал к сыну своих двух приближенных, каждому из которых Роберт выколол правый глаз и отправил обратно. Но потом он узнал от своей матери, что она, страдая бесплодием, обратилась с молитвой к дьяволу и зачала от него сына Роберта. Узнав о своем дьявольском рож­дении, Роберт ступил на путь раскаяния. Он стал по­сещать римского папу, святого отшельника, обращался с молитвами к Деве Марии, которая велела ему притво­риться умалишенным и жить у короля в собачьей кону­ре, питаясь объедками. Роберт покорился Ее воле и, в конце концов, был прощен, получил возможность отли­читься на поле брани и женился на принцессе.

В этих эпизодах ощущалась реальная картина вре­мени — повсеместный произвол, анархия, грабежи и насилие. Сатирическое изображение житейских картин, нравов и характеров давалось здесь для того, чтобы предать их церковному порицанию, привести к раская­нию грешника, которого всемилостивый Бог непременно простит.

Все сюжеты, заимствованные из рыцарских рома­нов, начинались с обличительного изображения жизни города («Миракль о Гибур»), монастыря («Спасенная Аббатисса»), средневекового замка («Миракль о Берте с большими ногами»). А заканчивались миракли непре­менно актом раскаяния и прощения. Весь обличительный сюжет оборачивался назидательной историей о мило­сердии Бога, готового простить самого закоренелого злодея, если он раскаялся и уверовал в небесные силы.

Параллельно с церковной драматургией европейс­кого театрального искусства развивалась светская драматургия французского трувера (северофранцузское наименование трубадуров), поэта, музыканта и драма­турга Адама де Ла-Аля (ок. 1238 — ок. 1287 гг.). Он был родом из города Арраса, жил в Париже и Италии при дворе Карла Анжуйского. Первая его пьеса «Игра в беседке» была написана и разыграна около 12 62 г. еще в Аррасе в поэтическом, театральном кружке — пюи14.

Эту пьесу отличает жанровый разнобой. Здесь по­казаны бытовые элементы, рассказывавшие взаимоотно­шения юноши Адама с отцом, мэтром Анри, который при­творился больным, чтобы не дать ему денег для поез­дки в Париж, а также поэтические воспоминания Адама о его со временем угасшей любви к супруге. Эти части пьесы насыщены сатирой против скупости, разоблачен­ной лекарем. Лекарь утверждал, что подобной болезнью страдало большинство богатых граждан. Но сатиричес­кий строй неожиданно, сказочным путем сменился зво­ном колокола, который возвещал приближение фей, при­глашенных Адамом на прощальный ужин. Феи оказались удивительно похожими на городских сплетниц. Затем сказка снова оборачивается былью. На смену феям при­шли забулдыги, а место действия перенеслось в каба­чок. Среди забулдыг оказался опьяневший монах, кото­рый оставил в залог священные реликвии. Эту всеобщую попойку опять внезапно прервал звук колокола, и все направились на поклонение иконе Девы Марии.

Этот смешанный жанр получил название «толченый горох» — «pois piles», что означает «всего понемнож­ку».

Следующая известная пьеса драматурга «Игра о Робене и Марион» была написана в Италии около 12 85 г.

Главными героями ее являются пастух Робен и па­стушка Марион. В сценках наивных разговоров этих влюбленных, их зажигательных плясках и играх ярко прослеживается знание и особое преклонение автора пьесы перед сельскими забавниками и городскими гис- трионами. В пьесе много плясок, традиционных кресть­янских игр в «короля и королеву», смех, пение и соленый народный юмор.

В творчестве Адама де Ла-Аля народно — поэтичес­кое начало сочеталось с сатирой. В его произведениях были зачатки будущего театра Возрождения. Но на про­тяжении средних веков этот драматург не имел продол­жателей.

Дальнейшее развитие средневекового театра оз­наменовано развитием более универсального жанра — мистерии, который также начинает свою историю с XIII в.15 Наибольший расцвет мистерия получила с XV до середины XVI вв., когда город почти преодолел феодальную зависимость, но еще не попал под власть абсолютного монарха. Она стала продуктом городской культуры и выросла из «мимических мистерий», то есть городских процессий в честь религиозных праз­дников и торжественных въездов королей. Из этих праздников постепенно складывалась площадная мис­терия, которая уже организовывались не церковью, а городскими цехами и муниципалитетами. Ее авторами были ученые-богословы, юристы и врачи. В мистериях участвовали сотни горожан, и в них объединялись религиозные и мирские начала.

Мистериальная драматургия делилась на три цик­ла: 1) ветхозаветную, 2) новозаветную и 3) апостоль­скую. Ветхозаветные мистерии содержали циклы ветхо­заветных сюжетов, новозаветные рассказывали историю рождения и воскрешения Христа, а апостольские мисте­рии строились по сюжетам из житий святых.

К ранней мистерии можно отнести «Мистерию Ветхо­го Завета». Она содержала 50 тысяч стихов, 38 от­дельных эпизодов. В ней участвовало 242 действующих лица. Главными героями ее были Бог, ангелы, Люцифер, Адам и Ева. Здесь показывалось сотворение мира, вос­стание Люцифера против Бога, показывались библейс­кие чудеса в виде эффектно сделанных фокусов сотво­рения света и тьмы, тверди и неба, животных и расте­ний, сотворение человека, его грехопадение и изгна­ние из рая.

Из новозаветных мистерий наиболее популярной была «Мистерия страстей», где образ Христа пронизан пате­тикой, высокой риторикой. Здесь же показаны драмати­ческие образы оплакивающей Иисуса Христа Богоматери и грешника Иуды. Но наряду с ними показаны и карна­вально-сатирические персонажи обитателей ада, чер­тей. В этих мистериях допускается бытовая интерпре­тация библейских мотивов. Например, Ной предстает бывалым моряком, а его супруга — сварливой бабой.

В мистерии XV в. проник также патриотический пафос. Так, после осады Орлеана в 142 9 г. появилась «Мистерия об осаде Орлеана», в которой действуют исторические герои.

Конфликт разыгрывается не между Богом и дьяво­лом, а между английскими захватчиками и французскими патриотами. Патриотический пафос создатели драмы вложили в образ национальной героини Франции Жанны д'Арк. Но и здесь присутствовал промысел Божий.

Сценическое искусство в мистериях было эффект­ным, полным технических сложностей. Например, под рубаху персонажа прятался бычий пузырь с красной жидкостью. После удара ножом по пузырю, человек об­ливался кровью. Во время казни существовала подмена человека куклой, которую обезглавливали, клали на горячие жаровни, бросали в яму к диким зверям, коло­ли ножами и распинали на кресте. Это потрясало людей и действовало больше, чем любая проповедь.

Актеры рядились в натуральные бытовые костюмы. Например, Ирод одевался в турецкую одежду с саблей на боку, римские легионеры — в современную солдатс­кую одежду. Игра актеров также имела два взаимоиск­лючающих начала. Рядом с патетикой в их игре суще­ствовал гротеск. Текст мистерий часто импровизиро­вался. Критика церкви, феодалов могла не фиксиро­ваться в пьесах, а если записывалась, то в сглажен­ном виде. Поэтому эти тексты не дают полного пред­ставления об остроте критического элемента в подоб­ных спектаклях. Импровизации, появлявшиеся по ходу представления и включавшие сценки из обыденной жиз­ни, получили название фарса.

Мистерия давала возможность каждой профессии проявить себя. Например, сцену «Всемирного потопа» ставили рыбаки и матросы, «Ноев ковчег» — судостро­ители, «Изгнание из рая» — оружейники. Все это слож­ное мистериальное действо устраивалось под надзором особого постановщика — руководителя игр.

Но к середине XVI в. мистерия завершает свое историческое развитие. В 1548 г. мистериальным обще­ствам, которые были особенно распространены во Фран­ции (парижское «Братство страстей господних»), был запрещен показ представлений по ряду причин. Гумани­стов отталкивало в них религиозное содержание, а площадная форма и критические элементы вызывали го­нение церкви. Кроме того, королевская власть искоре­няла городские вольности, запрещала цеховые союзы, которые являлись организационной почвой для мисте­рий .

Тем не менее, мистерия развила театральную тех­нику, воспитала в народе вкус к театру, подготовила некоторые особенности ренессансной драмы. Мистерия не смогла выйти из церковного влияния, но она раз-

18 Кризис гуманизма в литературе XVI в. // Алексеев М.П., Жирмун­ский В.М., Мокульский С.С., Смирнов А. А. История западноевропейской литературы. Средние века и Возрождение / Отв. ред. И.П. Володина. М., 1999. С. 219.

двинула тематический диапазон средневекового теат­ра, накопила огромный сценический опыт, который был использован позднейшими жанрами средневековья.

Другой жанр драмы в стихах — моралите 10, также начинает свою историю с XIII в., но наибольший рас­цвет он пережил в XV — XVI вв. Основным признаком моралите является аллегория. В этом жанре каждый аллегорический персонаж олицетворял какой-то один человеческий порок либо добродетель, а также стихию природы или церковное понятие. Столкновения героев строились соответственно борьбе двух начал: добра и зла, духа и тела. Разумные люди изображали доброде­тель, а неразумные становились жертвами порока. Эта основная дидактическая мысль утверждалась всеми мо­ралите. Так, во французском моралите «Благоразумный и Неразумный» (14 3 6 г.) первый персонаж доверяется Разуму, а второй — Непослушанию. Первый на пути к Блаженству встречается с Милостыней, Постом, Молит­вой, Целомудрием, Воздержанием, Послушанием, Терпе­нием и завершает свою жизнь в раю. Неразумный встре­тил на своем пути Бедность, Отчаяние, Кражу, Дурной Конец и оказался в аду.

Особенностью моралите становится поэтическая речь. Актеры выступают как риторы, поясняющие свое отноше­ние к определенным явлениям. Игра их становится сдер­жанной. Их перевоплощение определяется элементами костюма. Например, красное платье означало Мятеж, актер при полном вооружении олицетворял войну и пр.

В своем развитии моралите частично освобожда­лось от строгой аскетической морали. В нем можно было встретить мотивы социальной критики. Этому спо­собствовали новые авторы жанра. Скажем, в Нидерлан­дах сочиняли и ставили моралите патриоты, которые боролись против испанского засилья. Авторами мора­лите других стран были гуманисты, профессора средне­вековых школ.

В моралите «Торговля, Ремесло, Пастух» (1442 г.) названные персонажи жалуются на трудную жизнь. Но появляется Время в бинтах и изорванном плаще и гово­рит:

Клянуся телом, вы слыхали, Какого сорта люди стали. Меня так сильно избивали, Что Время вам узнать едва ли.

Во французском моралите «Осуждение пиршеств» (1507г.) высмеиваются дамы — Лакомство, Обжорство, Наряды, а также кавалеры — Пью-за-ваше-здоровье и Пью-взаимно. Все они, в конце концов, гибнут от Апоплексии, Паралича и других болезней.

Историческое значение этого аллегорического жанра заключается в том, что он внес в средневековую дра­матургию структурную четкость, поставил перед теат­ром задачу построения типического образа. Но при этом сам жанр в своем первозданном виде не получил дальнейшего развития.

Наиболее счастливая судьба оказалась у фарсово­го театра, истоки которого восходят к временам пред­ставлений гистрионов и карнавальных масленичных игр, где фарс (от латинского слова farta — «начинка») являлся вставкой в общей ткани представлений. Фарс использовался и в мистериях, в которых он окреп и сформировался как сценический жанр. Ко второй поло­вине XV в. площадной плебейский фарс выделяется в самостоятельный театральный жанр. Особый тип фарсо­вых представлений составляли пародии на церковную службу. Они проходили в виде веселых масленичных праздников и народных спектаклей, которые дали нача­ло так называемым «дурацким корпорациям». Эти корпо­рации объединяли мелких судейских чиновников, раз­нообразную городскую богему, школяров, семинарис­тов. В XV в. подобные шутовские общества распростра­нились по всей Европе. Например, в Париже было 4 подобных больших организации, которые регулярно орга­низовывали парады своих фарсовых представлений. В этих представлениях высмеивались епископы, судьи, короли. В них разыгрывались сатирические сценки — соти17, в которых выступали шуты и дураки: тщеслав­ный Дурак — солдат, Дурак — обманщик, Клерк — взяточ­ник и пр. В соти использовался опыт аллегорий мора­лите, давалась обобщенная картина действительности. Соти стали самостоятельным жанром и испытали расцвет на рубеже XV — XVI вв. Ими в борьбе с папой Юлием II пользовался даже французский король Людовик XII (годы правления — 14 98—1515 гг.). Но поскольку в сатири­ческих сценках высмеивались горожанами церковные и светские власти, богатство и дворянство, то следую­щий французский король Франциск I (годы правления 1515—1547 гг.) запретил соти.

В целом массовый, житейски-конкретный, вольно­думный, действенный и буффонный фарс стал в XVI в. господствующим жанром. В нем высмеивались не только поп, дворянин и чиновник, но и крестьянин, а также наиболее популярный герой фарса — пройдоха-горожа­нин. Он разыгрывался как сметливый, ловкий, остроум­ный победитель судей, купцов, притеснителей свободы и всякого рода простофиль. Примером тому служит се­рия фарсов XV в. об адвокате Патлене, который преус­певал на поприще мошенничества. Ему в противовес был показан сметливый пастух, который сумел надуть само­го великого плута Патлена, разорившегося адвоката. Кроме этих героев здесь выводится целая галерея ко­лоритных фигур — это и жадный злой купец, педантич­ный, раздражительный тупица судья, корыстолюбивый развращенный монах и пр. Фарс был детищем народа, демократическим жанром. В его текст проникала народ­ная речь. Он создавал живые жизненные типы. Фарсы ставились силами любительских обществ, например ас­социациями комических актеров во Франции XV — начала XVI вв. Наиболее прославленными из них были кружок судейских клерков «Базошь» и разнородное по составу общество «Беззаботные ребята». Из актеров этих об­ществ история не сохранила почти ни одного имени. Наиболее прославленным из них был француз Жан де л'Эспин, прозванный Понтале, по названию парижского моста Але, у которого —н5уст—раивал свои подмостки.

Слава комического актера Понтале была настолько ве­лика, что знаменитый французский автор «Гаргантюа и Пантагрюэля» Франсуа Рабле назвал его самым большим мастером смеха.

Критика в фарсах была настолько действенна, что монархия и церковь в конце XVI — начале XVII вв. добились прекращения крупнейшей корпорации фарсеров «Беззаботные ребята», где главным организатором и лучшим исполнителем фарсов и моралите был Понтале.

Фарс оказал большое влияние на дальнейшее разви­тие театра в Европе. Из фарса родилась комедия дель арте в Италии; в Испании — творчество «отца испанс­кого театра» Лопе де Руэда; в Англии по типу фарса писал свои интерлюдии Джон Гейвуд; в Германии — Ганс Сакс; во Франции фарсовые традиции питали искусство Мольера. Именно фарс стал звеном между старым и но­вым театром.

ВОПРОСЫ И ЗАДАНИЯ ДЛЯ ПОВТОРЕНИЯ

  1. Назовите особенности периодизации истории европейс­кого театра в средние века.

  2. Каковы эволюция искусства гистрионов и их вклад в дальнейшее развитие театрального искусства?

  3. Как развивалась литургическая и полулитургическая драма в XI — середине XII вв.?

  4. Каковы особенности жанра миракль?

  5. Расскажите о светской драматургии Адама де Ла-Аля.

  6. Охарактеризуйте историю развития мистериальной дра­матургии. Каковы ее особенности и перспективы?

  7. В чем специфика аллегорического жанра моралите и его историческое значение?

  8. Охарактеризуйте истоки, развитие фарсового театра и его влияние на дальнейшее развитие европейского те­атра.

ИСТОЧНИКИ И ЛИТЕРАТУРА ПО ТЕМЕ Источники

    1. Адвокат Патлен (анонимный фарс XV века) // Хресто­матия по истории западноевропейского театра: В 2 т. 2-е изд. М., 1953. Т. 1.

    2. Бодель Жан. Игра о св. Николае // Там же.

    3. Девы мудрые и девы неразумные. Литургическая драма IX в. // Там же.

    4. Де Ла-Аль Адам. Игра о Робене и Марион // Там же.

    5. Нынешние братья. Моралите первой половины XVI в. // Там же.

    6. Представление об Адаме. Полулитургическая драма XII в. // Там же.

    7. Хрестоматия по истории западноевропейского театра: В 2 ч. / Сост. и ред. С.С. Мокульский. М., 1953 — 1955.

Литература

      1. Аникст А.А. Теория драмы от Аристотеля до Лессинга. М., 1967.

      2. Бояджиев Г.Н. От Софокла до Брехта за 4 0 театральных вечеров. М., 1981.

      3. Дживелегов А.К., Бояджиев Г.Н. История западноевро­пейского театра от возникновения до 1789 г. М. ; Л., 1941.

      4. Иллюстрированная история мирового театра / Под ред. Д. Р. Брауна. М., 19 99.

      5. История западноевропейского театра: В 8 т. М., 1956 — 1987.

      6. История зарубежного театра: В 3 ч. М., 1971 — 1977.

      7. История зарубежного театра: В 4 ч. М., 1981 — 1987.

        1. См.: Северное Возрождение // Культурология. История мировой культуры / Под ред. проф. А.Н. Марковой. М., 1998. С. 183.

        2. «Реформация» происходит от латинского слова reformatio — «преоб­разование». Реформация связана с национально-освободительным движени­ем в Европе против засилья католической церкви и Римского Папы. Начало Реформации было положено в Германии профессором богословия Марти­ном Лютером (1483—1546 гг.), который 31 октября 1517 г. провозгласил 95 тезисов против индульгенции.

8. Театр эпохи становления и расцвета феодализма // История западноевропейского театра. Т. 1 / Под ред. С.С. Мокульского. М., 1956.

V. ИТАЛЬЯНСКОЕ ВОЗРОЖДЕНИЕ И ТЕАТР

Родиной всего европейского Возрождения была Ита­лия. В ней раньше других стран произошел расцвет го­родов и городской культуры, а именно с XIII в. От­правной точкой для осуществления драматургической реформы в Италии явилось увлечение гуманистов XV в. античным театром и привившееся в ученых кругах ис­полнение на латинском языке пьес Плавта, Теренция и Сенеки. Пионером гуманистического театра стал римс­кий профессор Помпонио Лето (1427 — 1497 гг.) . Он был большим поклонником античности и сделал первую по­пытку постановки античных трагедий и комедий. Его ученики продолжили дело профессора. Их спектакли шли с огромным успехом и привлекли к себе внимание ду­ховных и светских князей Рима, Феррари, Мантуи и Урбино. Князья-меценаты организовывали гуманистичес­кие спектакли при своих дворах, побуждали исполните­лей переходить с латинского на итальянский язык и тем самым дали толчок возникновению ренессансной трагедии и комедии.

Значительный вклад в европейскую драматургию сделала Италия XVI в. Эта страна не породила драма­тургов выше великих драматических поэтов Англии и Испании XVI — XVII вв., но она раньше всех других стран создала новый тип драматургии, принципиально противоположный религиозно-дидактической драме клас­сического средневековья.

Первым трагическим поэтом Италии был Триссино, автор трагедии «Софонисбы» (1515 г.), построенной по сюжету «Римской истории от основания города» римско­го историка Тита Ливия (59 г. до н.э. — 17 г. н.э.). Но сюжет этой истории Триссино обработал согласно правилам «Поэтики» древнегреческого философа и уче­ного Аристотеля (384 — 322 гг. до н. э.). В трагедии отсутствуют живые характеры и подлинный драматизм. Но это не помешало ей иметь большой успех у гумани­стов Италии и вызвать множество подражаний. Преемни­ки Триссино (Ручеллаи, Мартелли, Аламанни и др.) по его примеру обратились к материалам древнегреческой культуры, внесли в трагедию античную мифологическую тематику и обработали ряд сюжетов, заимствованных у Софокла и Еврипида. «Новый этап в развитии трагедии начинает Джиральди Чинтио. В «Орбекке» (1541 г.) он утверждает новеллистическую тематику, трактуемую в тонах кровавой мелодрамы по примеру римского драма­турга Сенеки. Такое понимание трагедии увеличило ее занимательность, но все же трагедия не привилась на итальянской сцене XVI в. Она всегда оставалась жан­ром более книжным, чем сценическим» в силу своей искусственности и подражательности античным образ­цам, а также отсутствия в ней идейного содержания 18.

Тем не менее, итальянская трагедия сыграла свою роль в разработке драматургической техники новоев­ропейской драмы. Именно в Италии XVI в. был создан жанр классической трагедии, получивший в дальнейшем развитие во Франции XVII в. В частности, в трактатах Триссино, Веттори и Кастельветро была разработана теория «трех единств» на основе изучения античных поэтик Аристотеля и Горация. Она стала присуща этому жанру.

Более успешно, чем трагедия, развивалась ренес- сансная комедия. В качестве образцов для нее были произведения Плавта и Теренция. Создателем итальян­ской комедии является Лудовико Ариосто (1474 — 1533 гг.). Первыми его комедиями стали «Комедия о сунду­ке» (1508 г.), «Подмененные» (1509 г.). В 1516 г. он создал героическую рыцарскую поэму «Неистовый Ро­ланд», которая была проникнута тонкой иронией и про­низана гуманистическими идеями эпохи Возрождения. В третьей комедии «Чернокнижник» (1520 г.) Ариосто, развивая сатирико-бытовые элементы, высмеивает ши­роко распространенную в его время веру в магию и астрологию. Герой комедии шарлатан Физико умело об­делывает всякие темные делишки, используя доверчи­вость сограждан. Четвертая комедия «Сводня» (1529 г.) дает смелое изображение распущенности современ­ных автору нравов. Последнюю комедию «Студенты» Ари- осто не успел завершить. Но и в незавершенном вари­анте она живо изображает нравы феррарского студенче­ства. Ариосто впервые в своих комедиях показывает образы и положения, взятые из итальянской новеллы.

Эта новеллистическая струя развивалась также в комедиях современников Ариосто, а именно в комедиях: Бибьены «Каландро» (1513 г.); политика, мыслителя, писателя Никколо Макиавелли (1469 — 152 7 гг.) «Ман­драгора» и др.; писателя политических памфлетов и сатирических комедий Пьетро Аретино (14 92 — 155 6 гг.) «Придворная жизнь» (1534 г.), «Лицемер» (1542 г.) и пр. Под пером этих комедиографов итальянская комедия постепенно отдаляется от античной традиции. Например, Пьетро Аретино в своих пяти комедиях со­здал целую галерею образов авантюристов, аферистов и куртизанок, стремясь к живому воспроизведению со­временного ему итальянского быта. Скажем, в «При­дворной жизни» автор дал яркую картину распущенности нравов папского двора.

Попытки создания комедии нравов осуществил так­же поэт, правитель и меценат Флоренции Великолепный Лоренцо Медичи (1449 — 14 92 гг.). В его комедии «Аридозио» выведен очень колоритный образ скупого человека по отношению к своим детям, страдавшим от его скаредности.

С середины XVI в. комедия застыла в штампах. Драматургия в целом также переживала кризис. После­дними мастерами итальянской драмы в эту эпоху были Торквато Тассо (1544 — 1595гг.) и Джованни—Батиста Гварини (1538 — 1612 гг.). Тассо ярко проявил себя не только теоретиком литературы и искусства, но написал пасторальную драму «Аминта» (1573 г.)19. Драма была написана для постановки при дворе феррарского герцо­га Альфонсо II, у которого Тассо служил с 1571 г. в качестве придворного поэта.

Сюжет драмы несложный и показывает историю любви «благородного» пастуха Аминты к благородной и непри­ступной нимфе Сильвии, подруге его детства. Сильвия согласилась выйти замуж за пастуха только после того, как узнала, что он хо—ел 7 покончить с собой из-за ложных слухов о ее гибели.

Драма Тассо провозглашала могущество любви, спо­собной преодолеть любые преграды. В пьесе достаточно много реминисценций из античной поэзии. Но между ними рассеяны намеки на жизнь и нравы феррарского дворца. Классическая простота, прозрачная ясность слова и непревзойденная гармония стиха сделали «Амин- ту» произведением ренессансного стиля. Но с другой стороны, ее глубокая меланхолия, отсутствие бурной динамики страстей, присущей драме Возрождения, де­лают драму Тассо противостоящей культуре Ренессан­са.

Следующий шаг к разложению ренессансной драмы проявился в творчестве Гварини. В отличие от Тассо, Гварини в своей пасторали «Верный пастух» (1585 г.) вышел окончательно за пределы ренессансного стиля.

Сюжет его пасторали, в отличие от сюжета драмы Тассо, основан на запутанной интриге трех перепле­тенных сюжетных линий, которые построены на отноше­ниях трех пар влюбленных. Кроме того, Гварини в «Верном пастухе» сумел совместить приемы трагедии и комедии. Элемент трагедийный выражен в движущем мотиве пасто­рали — веления судьбы. А комедийные моменты в ней отражены в недоразумениях и путаницах, которыми на­сыщена драма.

Трагикомедия Гварини написана высоким поэтичес­ким слогом, в отличие от простого слога «Аминты», отличается расточительной образностью, обилием вне­шних эффектов. Все это уже черты новой европейской драмы.

Исторически упадок ренессансной комедии и драмы в целом отразил кризис гуманизма в период феодальной реакции в Италии. В сущности, эпоха Возрождения в Италии закончилась к началу 4 0-х гг. XVII в. Кризис и завершение этой эпохи отражены, в том числе, и в итальянской драме.

22 См. : Сервантес Сааведра М. де. Хитроумный идальго Дон Кихот Ла- манчский: В 2 ч. М., 1970 . Ч. 1. Гл. XLVIII.

Ей на смену в новых исторических условиях рас­цветает новый жанр народной импровизированной коме­дии масок, получивший впоследствии название «коме­дии дель арте». Комедия дель арте впитала в себя традиции устной комедии, ее тематику и образы, но растворила их в неиссякаемой народной живости теат­рального действия и сатирической направленности ее основных типов — масок. Каждая маска представляла собой сатирически обобщенный характер. Например, в маске Панталоне высмеивалось патриархальное венеци­анское купечество, в маске Доктора давалась карика­тура на ученого педанта — юриста из Болоньи, в маске Капитана воплощалась ненависть итальянцев к военным авантюристам испанского происхождения. Наиболее по­пулярными масками были комические слуги — Дзанни (народная форма имени Джованни — Иван). Существовало две таких маски. Первая показывала хитрого, провор­ного и ловкого слугу, вторая — деревенского, неоте­санного, неловкого и вечно голодного оборванца. Мас­ки Дзанни так полюбились народу, что появилось мно­жество их разновидностей под различными именами (Бри- гелла, Скапино, Пульчинелла, Арлекин, Миццетин, Пед- ролино и др.) . Некоторые из них получили мировую известность, особенно Арлекин. К Дзанни также примы­кала служанка (серветта) под именем Коломбина, Сме- ральдина или Франческина — веселая, разбитная крес­тьянская девушка, партнерша и возлюбленная ловкого Дзанни.

Сюжет подобных комедий строился на любовной ин­триге слуг и служанок, которые разными хитростями пытались соединиться вопреки желанию стариков — от­цов. Персонажи комедий дель арте изъяснялись изыс­канными, цветистыми книжными речами и сентименталь­ными тирадами.

Игра актеров сочетала в себе использование ма­сок, актерскую импровизацию и буффонады, а также народную диалектную речь, что свидетельствовало о ее глубоких народных фольклорных корнях, уходящих в народный комический театр средних веков. В игре при­сутствовали элементы задорного, искрометного фарса, динамика и шутовство комических масок, а также пле­бейская непочтительность к высшим классам.

Комедия дель арте была единственным проявлением народного творчества во время самой глухой реакции, самого беспросветного мрака, окутавшего Италию на рубеже XVI — XVII вв. Она проводила идею националь­ного единства Италии в период крайней раздробленно­сти страны, потому что широко использовала элементы театральной культуры, диалекты различных городов и областей Италии (Венеции, Болоньи, Неаполя, Ломбар­дии и пр.) , тем самым объединяя их. Эта комедия стала общеитальянской, одинаково любимой народом всех частей Италии.

Глубокий упадок подобного жанра комедии пришел­ся на конец XVII — начало XVIII вв. как результат феодальной реакции, ослабивший, в конце концов, са­тирический элемент в комедии дель арте. Тем не ме­нее, она оказала огромное влияние на драматургию и театр основных европейских стран, где гастролирова­ли труппы итальянских комедий масок (Испания, Анг­лия, Франция, Германия). Выдающиеся драматурги Ев­ропы, скажем, У. Шекспир, Лопе де Вега, Мольер, мно­го восприняли из замечательного наследия итальянс­кого жанра народной импровизированной комедии масок дель арте.

ВОПРОСЫ И ЗАДАНИЯ ДЛЯ ПОВТОРЕНИЯ

  1. В чем особенности гуманистического театра Италии XV в. ?

  2. Какова судьба итальянских трагедий в XVI в.?

  3. Расскажите о творчестве первого комедиографа XVI в. Лудовико Ариосто.

  4. Охарактеризуйте особенности комедий современников Ариосто до середины XVI в.

23 Лопе де Руэда. Хвастливый воин. Оливки. Приглашенный // Хресто­матия по истории западноевропейского театра: В 2 т. М., 1953. Т. 1.

  1. Каковы отличительные черты последних мастеров ита­льянской драмы Торквато Тассо и Джованни — Батиста Гварини?

  2. В чем заключается специфика комедий дель арте и их значение для итальянского народа и театрального ис­кусства других стран Европы?

ИСТОЧНИКИ И ЛИТЕРАТУРА ПО ТЕМЕ Источники

    1. Ариосто Л. Неистовый Роланд. Т. 1—2. М. , 19 93.

    2. Зарубежная литература: эпоха Возрождения: Хрестома- т и я

2-е изд. / Сост. Б.И. Пуришев. М., 1976.

    1. Комедии итальянского Возрождения / Вступ. ст. Г. Бояджиева. М., 1965.

    2. Макиавелли Н. Мандрагора // Хрестоматия по истории западноевропейского театра: В 2 т. М., 1953. Т. 1.

Литература

      1. Алексеев М.П., Жирмунский В.М., Мокульский С.С., Смирнов А.А. История западноевропейской литературы. Средние века и Возрождение. 5-е изд. М., 1999.

      2. Андреев М.Л., Хлодовский Р.И. Итальянская литерату­ра зрелого и позднего Возрождения. М., 1988.

      3. Античное наследие в культуре Возрождения: Сб. статей. М. , 1984.

      4. Бояджиев Г.Н. Вечно прекрасный театр эпохи Возрожде­ния. Италия. Испания. Англия. Л., 1973.

      5. Дживелегов А.К., Бояджиев Г.Н. История западноевро­пейского театра от возникновения до 1789 г. М.; Л., 1941.

      6. История западноевропейского театра: В 8 т. М., 1956 — 1987.

      7. История зарубежного театра: В 3 ч. М., 1971 — 1977.

      8. История зарубежного театра: В 4 ч. М., 1981 — 1987.

      9. Дживелегов А.К. Итальянская народная комедия. М., 1962.

VI. СЕВЕРНЫЙ РЕНЕССАНС И ТЕАТРАЛЬНОЕ ИСКУССТВО

Гуманистическое движение, рожденное и развивше­еся в Италии, еще в XV в. вышло за ее пределы и распространилось в странах, расположенных к северу от Италии. Это дает повод использовать в историогра­фии термин «Северное Возрождение» или «Северный Ре­нессанс», имея в виду Ренессанс в таких ведущих странах Европы, как Англия, Германия, Испания, Нидерланды, Швейцария и Франция20. В отношении нашей страны эти государства в плане географической характеристики находятся в Западной Европе. Поэтому нет никакого противоречия в том, что под Северным Возрождением понимается Ренессанс в выше названных западноевро­пейских странах.

Главная особенность Северного Возрождения была вызвана не только итальянским Возрождением, но и бла­годатной почвой, подготовленной Реформацией, кото­рая, как принято считать, началась в Германии. В отличие от Реформации 21 гуманистическое движение и Северное Возрождение начались в Нидерландах в XV в. Именно Нидерланды еще в начале XV в. стали крупным центром европейской культуры. Затем, с середины XV в. идеи Ренессанса проникли в Германию и Швейцарию. Да­лее по исторической хронологии ренессансная культура получила активное развитие во Франции, Англии и Испа­нии в XVI — первой половине XVII вв.

Согласно этой исторической данности, история те­атрального искусства в странах Западной Европы может рассматриваться в соответствии со сложившейся хро­нологией распространения и развития культуры Север­ного Возрождения. Впрочем, пик развития Северного Возрождения во всех названных странах приходится на XVI — первую половину XVII вв.

1   2   3   4   5   6

Похожие:

Учебно-методическое пособие рассчитано в помощь студентам I и II курса вгиик по дисциплине «История и теория театра» iconА. А. Полушин Учебно-методическое пособие по дисциплине
Учебно-методическое пособие предназначено для преподавателей, бакалавров, специалистов и магистров по направлениям 080100 «Экономика»...

Учебно-методическое пособие рассчитано в помощь студентам I и II курса вгиик по дисциплине «История и теория театра» iconМетодическое пособие по написанию курсовой работы по дисциплине «История...
Методическое пособие предназначено студентам, обучающихся на заочном отделении по специальности 080105. 65 Финансы и кредит Банковское...

Учебно-методическое пособие рассчитано в помощь студентам I и II курса вгиик по дисциплине «История и теория театра» iconМетодическое пособие Рязань, 2 014 Дементьева, Л. А. История и традиции...
Дементьева, Л. А. История и традиции театра Рязанского края: Методическое пособие.– Рязань: гбук ронмц нт, 2014.– 32 с

Учебно-методическое пособие рассчитано в помощь студентам I и II курса вгиик по дисциплине «История и теория театра» iconУчебное пособие для иностранных студентов Санкт-Петербург
Настоящее пособие подготовлено с целью оказать помощь иностранным студентам в изучении курса "История России". В нем коротко изложена...

Учебно-методическое пособие рассчитано в помощь студентам I и II курса вгиик по дисциплине «История и теория театра» iconУчебное пособие для иностранных студентов Санкт-Петербург
Настоящее пособие подготовлено с целью оказать помощь иностранным студентам в изучении курса "История России". В нем коротко изложена...

Учебно-методическое пособие рассчитано в помощь студентам I и II курса вгиик по дисциплине «История и теория театра» iconУчебно-методическое пособие по английскому языку Предисловие
Методическая разработка предназначена для студентов IV курса очного и заочного отделений филологического факультета. Целью является...

Учебно-методическое пособие рассчитано в помощь студентам I и II курса вгиик по дисциплине «История и теория театра» iconУчебно-информационный центр гуманитарной подготовки история россии...
Учебно-методическое пособие предназначено для вашей самостоятельной работы при изучении курса «История России»

Учебно-методическое пособие рассчитано в помощь студентам I и II курса вгиик по дисциплине «История и теория театра» iconЛ. В. Воронкина Учебное пособие для самостоятельной подготовки студентов...
Учебное пособие предназначено в помощь студентам как информационный материал для самостоятельной подготовки к компьютерному тестированию...

Учебно-методическое пособие рассчитано в помощь студентам I и II курса вгиик по дисциплине «История и теория театра» iconО. С. Мозговая История России
Учебно-методическое пособие предназначено для бакалавров экономического факультета по направлению подготовки 38. 03. 02 (080200)...

Учебно-методическое пособие рассчитано в помощь студентам I и II курса вгиик по дисциплине «История и теория театра» iconУчебно-методическое пособие для студентов всех специальностей технического вуза
Краткий курс лекций по философии: Учебно-методическое пособие / А. С. Балакшин, А. А. Владимиров. – Н. Новгород: Изд-во фгоу впо...






При копировании материала укажите ссылку © 2015
контакты
h.120-bal.ru
..На главнуюПоиск