Сталинское искусство жить
Скачать 255.06 Kb.
|
| СТАЛИНСКОЕ ИСКУССТВО ЖИТЬ Независимая деятельность авангардных групп стала окончательно невозможной после решения ЦК партии о роспуске всех художестве иных группировок от 23 апреля 1932 года, в соответствии с которым все советские "творческие работники" должны были быть объединены в единые "творческие союзы" по роду их деятельности: писателей, художников, архитекторов и т. д. Это постановление партии, имевшее целью прекратить фракционную борьбу "на фронте искусства и культуры" и подчинить всю советскую культурную практику партийному руководству, формально начинает новый - сталинский - этап в культурной жизни страны Постановление это было принято в ходе осуществления первой "сталинской" пятилетки, взявшей курс на ускоренную индустриализацию страны в рамках единого строгого централизованного плана, насильственную коллективизацию крестьянства, которую можно оценить как вторую сталинскую революцию, ликвидацию НЭПа и связанных с ним относительных экономических свобод, подготовку расправы с внутрипартийной оппозицией и связанным с этим быстрым ростом влияния органов безопасности. Сталинский режим энергично начал в это время программу достижения тотального контроля над всеми, даже мельчайшими бытовыми аспектами жизни страны, чтобы выполнить программу "построения социализма в одной стране" и "перестройки всего быта", выдвинутую Сталиным после "тактического отступления" партии в период НЭПа. Ликвидация НЭПа в то же время означала ликвидацию частного рынка для искусства и полного перехода всех "отрядов советского художественного фронта" к работе исключительно по государственным заказам. Вся культура стала на деле, согласно знаменитой ленинской формулировке, "частью общепартийного дела"28, а в данном случае - средством мобилизации советского населения для выполнения партийных программ по перестройке страны. Тем самым исполнилось желание вождя ЛЕФа Маяковского, чтобы его стихи разбирались правительством наряду с другими достижениями “трудового фронта", чтобы, как он писал, "к штыку приравняли перо", чтобы он, как и любое советское предприятие, мог отчитаться перед партией, подняв "все сто томов своих партийных книжек", и чтобы общим памятником "всем нам" был "построенный в боях социализм". Мечта авангарда о переходе всего искусства под прямой партийный контроль с целью жизнестроительства, т. е. программы "построения социализма в одной стране" как истинного и завершенного произведения коллективного искусства, таким образом сбылась, хотя автором этой программы стали не Родченко или Маяковский, а Сталин, унаследовавший по праву полноты политической власти их художественный проект. Но они и сами, как уже говорилось выше, были внутренне готовы к такому повороту дела, стоически ожидая "великого разводящего". Главное для них было единство политико-эстетического проекта, а не вопрос о том, будет ли это достигнуто путем политизации эстетики или эстетизации политики, тем более что можно утверждать» что эстетизация политики явилась со стороны партийного руководства лишь реакцией на авангардистскую политизацию эстетики после того, как партия длительное время стремилась сохранить определенный нейтралитет в борьбе различных художественных группировок, каждая из которых посредством политических обвинений оппонентов буквально вынуждала партию вмешаться и принять какое-то решение. Характерно, что эта длительная стратегия относительного нейтралитета привела к тому, что большая часть творческой интеллигенции восприняла решение 1932 г. с радостью. Это решение в первую очередь лишало власти руководство влиятельных организаций, таких как РАПП или АХРР, которые создали себе к концу 20-х - началу 30-х годов практически монопольное положение в культуре и преследовали всех неугодных средствами политической травли. В частности, именно РАПП и АХРР, а вовсе не Сталин, фактически ликвидировали авангард как активную художественную силу, символом чего стало самоубийство Маяковского, незадолго до того вступившего в РАПП, чтобы этим хоть отчасти избежать травли, и которого Сталин провозгласил затем "лучшим поэтом советской эпохи". Ведущими писателями сталинского времени стали многие близкие авангарду "попутчики": Эренбург, издававший в Берлине вместе с Лисицким конструктивистский журнал "Вещь", или входивший в "Серапионовы братья" Каверин, печатались в сталинское время Шкловский, Тынянов, Пастернак и др. В то же время сделали себе карьеру и "попутчики" более консервативного направления, которым РАПП не давал ходу. Поэтому можно сказать, что Сталин в определенной степени действительно оправдал надежды тех, кто полагал, что прямое управление со стороны партии будет более терпимым, нежели власть отдельных художественных группировок. О Сталине было как-то удачно сказано, что он типичный политик золотой середины, но только уничтожающий все, что ему представляется крайностью. Взяв на себя прямое управление культурой, Сталин пришел со своим собственным проектом и был готов принять любого, кто безоговорочно будет готов этот проект осуществлять, вне зависимости от того, из какого лагеря он пришел. И даже, напротив, настаивание на какой-либо исключительности, на каких-либо прошлых заслугах свидетельствовало о претензии "быть умнее партии", т. е. самого вождя, и потому беспощадно каралось, отчего и получился тот часто удивляющий сторонних наблюдателей эффект, что в первую очередь Сталиным ликвидировались как раз наиболее рьяные защитники партийной линии. Не случайно поэтому, что торжество авангардистского проекта в начале 30-х годов совпало с окончательным поражением авангарда как оформленного художественного движения. Такое подавление авангарда не требовалось бы, если бы квадратики и заумные стишки авангарда действительно замыкались бы в эстетическом пространстве. Само по себе преследование авангарда показывает, что он действовал с властью на одной территории. Эстетико-политический переворот, произведенный Сталиным, был осуществлен по всем правилам военного искусства, и ему предшествовал ряд совещаний, в которых участвовал не только сам Сталин, но и высшие руководители партии и страны, наиболее близкие в то время Сталину - Молотов, Ворошилов и Каганович, а также ряд писателей, из которых большая часть была затем расстреляна (Киршон, Афиногенов, Ясенский и др.). С того времени стало действительно принято, как этого и требовал Маяковский, чтобы высшие партийные чины в своих речах о положении дел в стране, одновременно с анализом положения в сельском хозяйстве, индустрии, политике и обороне, высказывались бы и о положении в искусстве, формируя понятия "реалистического", желательные взаимоотношения между формой и содержанием, разрешая проблемы типического и т. д. Возражение, что Ворошилов или Каганович, а также и сам Сталин не были литературоведами или искусствоведами, здесь, разумеется, не релевантна они создавали практически единственное разрешенное к созданию произведение искусства - социализм - и в то же время были единственными критиками ими созданного. Они были знатоками единственной необходимой поэтики - поэтики построения нового мира, единственного жанра - демиургического. А потому также были вправе давать указания относительно производства романов и скульптур, как и относительно выплавки стали и посадки свеклы. Сталин одобрил и провозгласил лозунг социалистического реализма как обязательный для всего советского искусства. Прежде всего речь здесь шла о литературе, и метод социалистического реализма был впервые окончательно сформулирован и одобрен на Первом съезде Союза писателей в 1934 году, а затем уже без всяких изменений перенесен на другие виды искусств, что сразу указывает на его "антиформалистический" пафос, ориентированный не на специфику того или иного вида художественной практики, а на ее "социалистическое содержание". Социалистический реализм, который обычно воспринимается как абсолютная антитеза формалистическому авангарду, будет далее рассмотрен с точки зрения его преемственности по отношению к авангардистскому проекту, хотя и реализованному иначе, чем авангард это предполагал. Основная линия этой преемственности уже в достаточной степени была очерчена выше сталинская эпоха осуществила основное требование авангарда о переходе искусства от изображения жизни к ее преображению методами тотального эстетико-политического проекта, так что сталинская поэтика, если видеть в Сталине тип художника-тирана, сменивший традиционный для эпохи созерцательного, миметического мышления тип философа-тирана, прямо наследует поэтике конструктивизма. Но все же формальные отличия художественной продукции социалистического реализма от авангарда очевидны, и они должны быть, как уже говорилось, объяснены из самой логики авангардистского проекта, а не из привходящих обстоятельств вроде малой культурности масс, личных вкусов руководства и т. д. Все эти факторы, разумеется, присутствовали и тогда, в той или иной мере они и сейчас присутствуют повсюду - и на Западе, и на Востоке, - и тем не менее они действуют совершенно иначе, нежели в условиях сталинской культуры. Поэтому не следует полагать, что ссылка на них что-то проясняет в специфической ситуации того времени. Авангардисты видели в многообразии вкусов, определяющих функционирование художественного рынка, аналог парламентарной демократии, которую отменили большевики: вкус масс должен был формироваться вместе с формированием новой реальности. Еще С. Третьяков писал в ЛЕФе, в контексте требования о полной перестройке быта, что оно ориентировано в первую очередь на перестройку самого человека, определяемого этим бытом: "Пропаганда ковки нового человека по существу является единственным содержанием произведений футуристов, которые вне этой направляющей идеи неизменно превращались в словесных эквилибристов… Не создание новых картин, стихов и повестей, а производство нового человека с использованием искусства, как одного из орудий этого производства, было компасом футуризма от дней его младенчества"30. Сталинские эстетика и практика исходят из той же концепции воспитания, формирования масс, для которой Сталин использует "сдвинутую" авангардистскую метафору: "Писатели - инженеры человеческих душ". Основные различия между эстетикой авангарда и социалистического реализма можно с некоторой долей упрощения сгруппировать вокруг следующих проблем: отношение к классическому наследству (1), роль отражения действительности в ее формировании (2) и проблема нового человека (3). В дальнейшем будет предпринята попытка показать, что соответствующие различия возникли не в результате отказа от авангардистского проекта, а в результате его радикализации, к которой сами авангардисты были не способны. СТРАШНЫЙ СУД НАД МИРОВОЙ КУЛЬТУРОЙ Отношение большевистских вождей к наследию буржуазной и вообще всей мировой культуры может быть суммировано следующим образом взять из этого наследия "самое лучшее" и "полезное пролетариату" и использовать в целях социалистической революции и построения нового мира. В этом сходились все большевистские идеологи, даже если во многих других отношениях их мнения расходились. Ленин высмеивал попытку Пролеткульта создать собственную чисто пролетарскую культуру, но и Богданов, чьи теории лежали в основе пролеткультовской активности, призывал к использованию наследия прошлого примерно в тех же выражениях, что и Ленин32. И хотя Троцкий, а еще в большей степени Луначарский относились к "левому искусству" с большей симпатией, нежели другие лидеры партии, их позитивное отношение к традиционным культурным формам ни разу не было поколеблено авангардистской пропагандой. Между тем эту положительную позицию партийного руководства в отношении классического наследия, которая послужила источником сталинских формулировок социалистического реализма, не следует смешивать с приверженностью классике групп, оппозиционных советскому режиму, либо идеологов "попутничества", таких как Полонский, или Воронский, или даже Г. Лукач, которые были отвергнуты сталинской культурой33. Для оппозиционеров и "попутчиков" апелляция к классике служила стремлению оставить за собой традиционную роль автономного художника, находящегося на эстетической дистанции от действительности и способного поэтому к ее независимому созерцанию и фиксации. Эта автономная роль художника не устраивала ни авангард, ни партию, и для нее в сталинское время не осталось места. Вовлечение художника в процесс непосредственного формирования действительности в рамках единого коллективно выполняемого проекта исключало возможность "незаинтересованного" созерцания, неизбежно приравнивавшегося при этих условиях к контрреволюционной деятельности. Спор между авангардом и партией шел не о тотальной утилитаризации искусства - в этом обе стороны были согласны, - а об объеме художественных средств и возможностей, подлежащих такой утилитаризации. Камнем преткновения был здесь редукционизм авангарда, лишавший партию, если бы его программа была выполнена, во-первых, давно апробированных средств воздействия на человека и общество, предоставляемых классическим искусством, а во-вторых, и что еще хуже, оставлявший, по существу, всю массу традиционного искусства, имеющего к тому же и немалую материальную ценность, в полную власть буржуазии. Это последнее уже и вовсе противоречило тактике большевиков, стремившихся "вырвать у буржуазии культурное наследство и отдать его пролетариату" или, что то же самое, присвоить его себе, что уже ранее было сделано с государственным аппаратом, землей и со средствами производства Программа авангарда с самого начала подвергалась партией критике прежде всего именно за это искусственное и неправомерное, с точки зрения партии, ограничение в пользовании отобранным у прежних правящих классов имуществом. Если поэты футуризма призывали "сбросить Пушкина с парохода современности", а поэты Пролеткульта требовали: "Во имя нашего завтра сожжем Рафаэля, растопчем искусства цветы" (две чаще всего тогда всплывавшие в дискуссиях цитаты), то партийные власти видели в этих призывах лишь подстрекательство к порче государственного имущества, которое, и Рафаэля в частности, можно было при случае продать за большие деньги, а если и не продать, то хотя бы воспитать на нем "чувство гармонии, совершенно необходимое любому строителю светлого будущего". Самым расхожим в отношении авангарда было обвинение в "ликвидаторстве", а соответственно, в меньшевизме и в то же время в левом уклоне: борьба авангарда против искусства прошлого воспринималась как призыв к его "ликвидации", а следовательно, и к "разбазариванию арсеналов нашего идеологического оружия". Целью же партии было не лишить себя испытанного оружия классики, а, напротив, применить его в строительстве нового мира, придать ему другую функцию, утилизировать его. Здесь авангард наткнулся на собственные границы: отрицая критерий вкуса и индивидуальность художника во имя коллективной цели, он, тем не менее, продолжал настаивать на уникальности, индивидуальности и чисто вкусовой оправданности своих собственных приемов: противоречие, на которое почти с самого возникновения авангарда было указано некоторыми его самыми радикальными представителями, в частности так называемыми "всеками"34, утверждавшими, что авангард искусственно сужает свой проект поисками оригинального "современного" стиля, и настаивавшими на принципиальном эклектизме Если для авангарда и его современных поклонников лозунг социалистического реализма означает своего рода художественную реакцию и "впадение в варварство", то при этом отнюдь не следует забывать, что сам социалистический реализм рассматривал себя как спасителя России от варварства, от гибели классического наследия и всей русской культуры, в которые ее хотел ввергнуть авангард. Теоретики социалистического реализма в первую очередь, быть может, гордились именно этой своей ролью спасителей культуры, которую, возможно, трудно понять сейчас тем, кто видит работы авангарда, висящие в музеях, и забывает о том, что по самому авангардистскому проекту не должно было быть ни этих музеев, ни этих работ. Гордость от этого акта спасения культурного наследия слышалась еще много лет спустя в бесконечно цитировавшемся в свое время пассаже из выступления А. Жданова на совещании деятелей советской музыки, посвященном визуальным искусствам: В живописи, как вы знаете, одно время были сильны буржуазные влияния, которые выступали сплошь и рядом под самым "левым" флагом, нацепляли на себя клички футуризма, кубизма, модернизма; ниспровергали "прогнивший академизм"; провозглашали новаторство. Это новаторство выражалось в сумасшедшей возне, когда рисовали, к примеру, девушку с одной головой на сорока ногах, один глаз - на нас, а другой - в Арзамас. Чем же все это кончилось? Полным крахом "нового направления". Партия восстановила в полной мере значение классического наследства Репина, Брюллова, Верещагина, Васнецова, Сурикова. Правильно ли мы сделали, что оставили сокровищницу классической живописи и разгромили ликвидаторов живописи? Разве не означало бы дальнейшее существование подобных "школ" ликвидацию живописи? Что же, отстояв классическое наследство в живописи, Центральный Комитет поступил "консервативно", находился под влиянием "традиционализма", "эпигонства" и т. д.? Это же сущая чепуха!" И далее Жданов говорит: "Мы, большевики, не отказываемся от культурного наследства. Наоборот, мы критически осваиваем культурное наследство всех народов, всех эпох, для того чтобы отобрать из него все то, что может вдохновлять трудящихся советского общества на великие дела в труде, науке и культуре"35. Жданову, таким образом, кажется нелепой сама мысль, что его могут обвинить в традиционализме, а в действительности ведь именно он был инициатором преследования традиционалистски ориентированных Зощенко и Ахматовой. Напротив, именно позиция авангарда представляется Жданову отсталой, принадлежащей истории. Эта тема абсолютной новизны социалистического реализма по отношению к любой "буржуазной" культуре, в том числе по отношению к авангарду, постоянно всплывает в текстах апологетов сталинской культуры, отнюдь не готовых рассматривать себя как "реакционеров". И в этом отношении с ними действительно можно согласиться. |
Добавить документ в свой блог или на сайт
Похожие:
 | Первобытное искусство. Основные виды искусства, принципы их классификации. Терминология (искусство, художественный образ, виды искусства,... |  | Себе новую, прекрасную жизнь, начать ею жить и стать счастливее. Как тратить время на то, что нравится, и получать за это деньги?... |
| Рабочая программа по предмету «Искусство» для 8 класса разработана на основе авторской программы «Искусство 8-9 классы» Г. П. Серге евой,... | | Шрифт основа графического дизайна. Семь чудес света. Могучая кучка. Творчество Рембранта Влияние научно-технического прогресса на... |
| «Культура и искусство», специальностям 070301 «Актерское искусство», 070501 «Режиссура», 071101 «Литературное творчество», 074301«Продюсерство»... | | Коротеева Е. И /Под ред. Б. М. Неменского. Изобразительное искусство. Искусство и ты |
| Разработана на основе авторской программы «Искусство 8-9 классы», авторы программы Г. П. Серге ева, И. Э. Кашекова, Е. Д. Критская.... | | Профильные дисциплины: «Теоретическая этнология», «Искусство Древнего мира», «Искусство Востока» |
| Котрелев Николай Всеволодович (имли ран, фонд В. Яковлева) Абстрактное искусство «второго авангарда» (1957–1987) в собрании | | Агитмассовое искусство Советской России: Материалы и документы: Агитпоезда и агитпароходы. Передвижной театр. Политический плакат.... |